Josef Wallnig

"MIT ACCURATESSE IM GUSTO”1

Josef Wallnig

Mozarts Konzertarie „Non so d'onde viene” KV- 294 als Quelle zeitgenössischer Verzierungskunst

Ursprünglich hatte Mozart die Arie Non so d'onde viene dem Tenor Anton Raaff „zugedacht”, aber schon während der Komposition beschloss er, sie „accurat für die weberin (zu) machen” "indemm sie ganz für sie geschrieben und ihr past, wie ein kleid auf den leib"

Verwandte Quelle:
Johann Christian Bach: Non so d'onde viene



Eines der zahlreichen, positiv weiterwirkenden Ergebnisse des Mozartjahres ist das „Mozart Opern Institut” (MOI) der Musikuniversität Mozarteum (Ltg: Josef Wallnig). Dem Ziel der modellhaften Erarbeitung der Opern Mozarts und seiner Zeitgenossen in fächerübergreifender Form (Orchester, Bühnenbild, Gesang, Szene) verpflichtet, hatte es schon im Reigen von „Mozart 22” im letzten Festspielsommer mit den Jugendopern Apollo und Hyacinth und Die Schuldigkeit des Ersten Gebots bemerkenswert mitgewirkt. Inzwischen international profiliert und von der Europäischen Akademie der Wissenschaft und Kunst unter Patronanz gestellt, sind auch Tourneen schon durchgeführt und weitere — insbesondere zu historischen Aufführungsorten — geplant. Dem Ausbildungskonzept gemäß, das einem speziellen Streicherklang (Hiro Kurosaki u.a.) ebenso gilt wie umfassenden Interpretationskenntnissen für SängerInnen (Verzierungen, Continuo, Rezitativ, einschließlich Gestik und Szene: Margit Legler / Reinhold Kubik u.a.), wird im folgenden ein markantes Beispiel Mozart'scher Interpretationskunst ausgeführt.
Non so d'onde viene” „Ich weiß nicht, woher jenes Gefühl kommt, jene unbekannte Regung, die in meiner Brust entsteht, jener Kälteschauer, der durch meine Adern läuft.2 -Eine Reflexion über Liebesgefühle? Nicht unähnlich dem gesungenen Psychogramm des pubertierenden Cherubino — Feuer und Eis, die in der Brust ringen — Reflexionen eines Mannes einer Frau gegenüber, oder umgekehrt?

  Ursprünglich war dieser Text Pietro Metastasios (Olympiade, III, 6) für einen König geschrieben: König Clistene ist einem Attentat auf seine Person entgangen; als Täter wird ihm Licida vorgeführt, von dem der König nicht weiß, dass es sein Sohn ist. Unerklärliche Gemütsbewegungen bemächtigen sich des Königs, und er erklärt sich dem Vertrauten Alcandro: „Alcandro, lo confesso, stupisco di me stesso” (Ich gesteh's, Alcandro, ich staune über mich selbst). Also doch: Reflexionen über Liebe, über Vater-Sohnes-Liebe!

 Mit dem Austausch eines einzigen Buchstabens jedoch — aus dem männlichen staunenden „selbst” („stesso”) wird ein weibliches — wird dieser Text zu einer Liebeserklärung, die Wolfgang Amadeus Mozart 1778 seiner angebeteten Aloisia in den Mund legt: „stupisco di me stessa” — Staunen, das den zweiundzwanzigjährigen Maestro der etwa sechs Jahre jüngeren Aloisia gegenüber erfasst, ein Musik gewordenes Dokument von Gefühlen, das jedoch darüber hinaus eine Quelle vielschichtigster Informationen über Mozarts Schaffensprozess, sein Verhältnis zum Umgang mit der geschriebenen Kompositionsvorlage und der Schulung von Stimmen ist.


 Der Briefverkehr zwischen Wolfgang und dem Vater in Salzburg lässt die Beziehung zwischen Wolfgang und Aloisia plastisch erstehen. Sie ist hinlänglich bekannt, endete schlussendlich mit Leopolds Donnerwort „Fort mit Dir nach Paris” und soll daher nur kurz gestreift werden.

 Wolfgang lernte Aloisia Weber (Zell /Wiesental zw. 1759 / 1761—1839 Salzburg) im Herbst 1777 in Mannheim als bereits gut ausgebildete Sängerin kennen. Er musizierte mit ihr, unterrichtete sie etwa vier Monate hindurch — verliebte sich in sie. Gemeinsame Italien-Pläne wurden durch das Veto Leopold Mozarts verhindert. Noch vor seiner Abreise nach Paris komponierte Wolfgang für sie Rezitativ und Arie Alcandro lo confesso, Non so d'onde viene KV 294, datiert mit 24. Februar 1778. Im September 1778 ging Aloisia als Hofsängerin an den Münchner Hof, und wurde damit die Hauptverdienerin der sechsköpfigen Familie. Als Mozart auf der Rückreise von Paris im Dezember 1778 in München die Verbindung wiederaufnehmen wollte, wies sie ihn zurück: Sie heiratete 1780 den Wiener Hofschauspieler Joseph Lange. Durch die Verehelichung Wolfgangs mit ihrer Schwester Constanze wurde Aloisia letztendlich die Schwägerin Mozarts, für die er die Rollen der Madame Herz(!) im Schauspieldirektor und der Konstanze in der Entführung aus dem Serail schrieb.


 Ursprünglich hatte Mozart die Arie Non so d'onde viene dem Tenor Anton Raaff „zugedacht”, aber schon während der Komposition beschloss er, sie „accurat für die weberin (zu) machen”3 , „indemm sie ganz für sie geschrieben und ihr past, wie ein kleid auf den leib-„.4

 Der Ausgangspunkt war allerdings die Vertonung des Metastasio-Textes durch Johann Christian Bach 5 : „ich hab auch zu einer übung, die aria, non sò d'onde viene etc: die so schön vom Bach componirt ist, gemacht, aus der ursach, weil ich die vom Bach so gut kenne, weil sie mir so gefällt, und immer in ohren ist; denn ich hab versuchen wollen, ob ich nicht ungeacht diesen allen im stande bin, eine Aria zu machen, die derselben von Bach gar nicht gleicht? — sie sieht ihr auch gar nicht, gar nicht gleich."6

 

Mozarts Vertrauen in die interpretatorische Freiheit ...

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Aloisia Weber:mit knapp 18 schon gut
ausgebildete Sängerin 

 Wie Mozart nun diese Arie Aloisia ans Herz legt, schildert er ebenfalls
in jenem zitierten Brief: ein Beispiel feinfühlender Pädagogik und Rücksichtnahme auf die eingeforderte interpretatorische Freiheit dem Notentext gegenüber: „als ich sie (die Arie, Anm.) fertig hatte, so sagte ich zur Mad.selle weber; lernen sie die aria von sich selbst; singen sie sie nach ihrem gusto; dann lassen sie mir sie hören, und ich will ihnen hernach aufrichtig sagen, was mir gefällt, und was mit nicht gefällt. nach 2 tägen kamm ich hin, und da sang sie mirs, und accompagnirte sich selbst, da habe ich aber gestehen müssen, daß sies accurat so gesungen hat, wie ich es gewunschen habe, und wie ich es ihr lernnen hab wollen, das ist nun ihre beste aria die sie hat; mit dieser mach sie sich gewis überall Ehre, wo sie hinkommt."7

Wolfgang hatte es also anscheinend unterlassen, Aloisia die neue Arie selbst vorzuspielen, ihr einen Eindruck seiner Auffassung, seiner darin ausgedrückten Gefühle zu vermitteln. Es mag wohl Überwindung gekostet haben, diese Musik gewordenen Liebeserklärung nicht selbst vorzutragen. Er vertraute jedoch auf Aloisias Fähigkeit, das rechte Tempo und vor allem die rechte Form der Ausführung selbst und ohne seine Anleitung zu finden. Er trat dabei als „formender” Pädagoge hinter der Entwicklung von künstlerischer Eigenständigkeit und subjektiver interpretatorischer Stellungnahme zurück. Erst nachher wolle er Kritik üben, meint er – und wahrscheinlich in mehrfacher Weise verzaubert, wird die Kritik zur Lobeshymne auf Aloisia, wohl auch aus strategischen Gründen dem Vater gegenüber. Auch der Hinweis, dass sich Aloisia selbst am Klavier begleitete, sollte ihr einen weiteren Pluspunkt beim kritischen Vater einbringen (ein Pluspunkt, den man heute wohl an die wenigsten Sängerinnen und Sänger vergeben könnte). 

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„Non so d'ondo viene”: ein seltenes Beispiel von Mozarts eigenhändig
notierter Verzierungskunst

Immerhin hatte Wolfgang als kenntnisreicher „Gesangslehrer” Aloisia vertiefend in die Welt vokaler Interpretationskunst eingeführt. Er gab ihr vier Arien aus Il Re Pastore (KV 208) zu singen, und ebenso jene der Giunia „mit den entsetzlichen Passagen"8 , aus Lucio Silla (KV 135) (Ah se il crudel periglio), und das für Josefine Duschek komponierte Rezitativ und die Arie Ah, lo provedi, Ah, t'invola agl'occhi miei (KV 272).

Für die Erweiterung des Repertoires erbat Wolfgang „zum exercitum für die weberin9 “ umfassendes Material auch vom Vater aus Salzburg: Kompositionen von Ferdinando Bertoni, Quirino Gasparini, André-Ernest-Modeste Grétry und Carlo Monza.

Im Vordergrund stand wohl auch die Schulung des „Gustos”, jener höchst-persönlichen und höchstkünstlerischen Entscheidung, die eigenen stimmlichen Qualitäten in Form adäquater Verzierungstechniken zur Verstärkung des in der Komposition vorgegebenen Affekts hinzuzufügen. Dass aber auch das portamento, oft stilistisch bei der Interpretation klassischer Vokalmusik als verpönt angesehen, gerade in dieser Arie (und natürlich nicht nur in dieser) seinen Platz haben sollte, spricht Mozart in Bezug auf Aloisia in einen Brief an den Vater aus: „ein Mann wie sie, der versteht was mit portamento singen heist, würde gewis ein sattsames vergnügen daran finden.10 " Mit der hohen Einschätzung eines guten Trillers, eines perfekten portamentos, cantabile-Singens, der dynamischen Spannbreite („piano und forte"), der messa di voce, der passenden Passaggien und dem geschulten „Gusto”, dem „angenehmen Vortrag”, war Mozart nicht alleine: Diese Parameter findet man wiederholt in der Beschreibung von Sängerinnen und Sängern des 18. Jahrhunderts.
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Von Mozart als „Lehrbeispiel” für Aloisia: eine von ihm subtil verzierte Arie von Joh. Chr. Bach

 

... und seine eigenen Beispiele „ausgesetzten Gustos” 

Mozart war

feinfühliger Musiker,

nicht „formender”

Pädagoge.

 

 Für die Schulung des „Gustos” von Aloisia hatte Mozart den Vater gebeten, ihm seine in Salzburg entstandene Bearbeitung der Arie Cara, la dolce fiamma aus Adriana in Siria von Johann Christian Bach zu senden. Er hatte die vokale Linie sowohl im A-Teil wie auch im Reprisenteil in Form des „ausgesezten gusto” reich ornamentiert (s. NB oben). 11 Diese vokale Version liegt allerdings nicht in Mozarts eigener, sondern in Schwester Nannerls Handschrift vor. Stand natürlich das improvisatorische Moment bei allen Verzierungspraktiken im Vordergrund, so geben eben gerade jene Beispiele des „ausgesetzten Gustos”, der notierten Version eines Interpreten oder, in unserem Fall, eines anderen Komponisten Aufschluss über die zeitgenössische Aufführungspraxis.12

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 Kehren wir zu Non so d'onde viene zurück, so finden wir neben dem Autograph (Hannover, Kestner-Museum) zwei weitere kostbare Ergänzungen: Mozart hatte, vielleicht noch Aloisias „Gusto” im Ohr, eine wunderbare eigene verzierte Version der Vokallinie zu Papier gebracht – im Gegensatz zu den anderen Verzierungsbeispielen sind diese „vokalen Anreicherungen” in seiner eigenen Handschrift überliefert (s.S. 31). Ein Blatt im Stadtarchiv Braunschweig zeigt die verzierte Fassung des ersten Teils, die Musikwissenschaft datiert dieses Blatt in die Entstehungszeit der Arie. Ein zweites Blatt, im Besitz der Bibliothèque nationale in Paris, mag sich auf eine spätere Aufführung der Arie in Wien beziehen, in der Aloisia 1783, inzwischen verehelichte Lange, sang und auf die sich Mozart bezogen haben mag, als er dem Vater angekündigte, er werde ihm „die varierte Singstimme der Arie non sò d'onde viene Etc: schicken".13
 Diese Version enthält die Verzierung der Arien-Reprise, allerdings mit Umstellungen einzelner Abschnitte. Die Neue Mozart-Ausgabe druckt im zweiten Band „Arien” die verzierte Gesangslinie entsprechend dem Braunschweiger Manuskript über der unverzierten ab, während man sich im Anhang jener Version der Reprise bedient, die sich aus dem Pariser Manuskript erschließen lässt. Beide Versionen sollten Pflichtstudium für alle Sängerinnen und Sänger der Vokalmusik des späten 18. Jahrhunderts (nicht nur Mozarts) sein!
Die Faszination liegt nun in der Art und Weise, wie Mozart höchst subtil die Vokallinie verändert. Er verwendet dabei die herkömmlichen Mittel vom barocken cercar la nota hin bis zu Appoggiaturen, Rhythmisierungen, Mordente und chromatischer Anreicherung. Erstaunlich ist allerdings „Dekolorierung”, indem im Takt 17 punktierter Rhythmus in gleiche Notenwerte aufgelöst wird. Die konsequente Anwendung von Appoggiaturen an den Phrasenenden zusammen mit Verkürzung der Rhythmen (aus Active Image werden Active Image z.B. T. 20, 22, 24 etc.) verstärkt den vitalen Ausdruck der verzierten Version. Ein weiteres, außerordentlich wirksames Mittel vokaler Aktivierung wendet Mozart durch Änderung der Dynamik an: Die zwölf Active Image des Taktes 58 werden mit vier sfz (sforzato) und einem subito piano auf dem neunten Active Image zu einer aufregend gestalteten aufsteigenden Linie! Ähnlich verfährt Mozart in den Takten 68 f., indem er statt durchgehender Dynamik die Active Image -Vierergruppen mit plastischem Wechsel zwischen forte und piano versieht.
 
 Das Studium dieser Quellen führt in die im 18. Jahrhundert so lebendige Tradition des Umgangs mit der komponierten Vorlage. Es wäre fatal zu glauben, an diesem einen „exemplum” ablesen zu können, dass Mozart seine gesamte Vokalmusik in dieser Weise verziert haben wollte. Spärliche Beispiele aus seinem Spätwerk14 lassen auf die Möglichkeit der Verzierung von Reprisen schließen: Sind sie die notierten Ausnahmen oder Anregung und Aufforderung, es auch an anderem Ort zu tun? Zweifellos wird die Anwendung vokaler Verzierungspraktiken dort stilistisch abgesichert sein, wo der barocke Duktus der Komposition besonders im Frühwerk Mozarts es geradezu impliziert und fordert. Voraussetzung allerdings dafür ist die eingehende Beschäftigung mit den Beispielen überlieferter Aufführungspraxis, um dann nach bestem künstlerischen Wissen und Gewissen und nach dem geschulten eigenen „Gusto” zu entscheiden, wie weit die eigenständige Veränderung Mozart'scher Vorlagen von ihm wohl gewünscht, toleriert oder als sinnentstellend verworfen hätte werden können.
 
 

ANMERKUNGEN:

  • 1. Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, Gesamtausgabe, Hg. Int. Stiftung Mozarteum Salz­burg, gesammelt (erläutert) von Wilhelm A. Bauer / Otto Erich Deutsch, vier Textbände, Kassel 1962/63; Mozart an seinen Vater  vom 24..3.1778 aus Mannheim, Bd. 2 Nr. 439, S. 326 f.
  • 2. Wolfgang Amadeus Mozart, Arien, Szenen, Ensembles, wortgetreue Übersetzungen von Stefan Kunze, Kassel 1977, S. 49.
  • 3. Mozart, Briefe, Mozart an seinen Vater vom 28. Februar 1778 aus Mannheim, Bd. 2 Nr. 431, S. 303 f.
  • 4.  Mozart,  Briefe,  Mozart an  seinen Vater  vom 3. Dezember 1778 aus Mannheim, Bd. 2 Nr. 383, S. 160 f.
  • 5. Vgl Stefan Kunze, Die Vertonung der Arie „Non so d'onde viene von J. Chr. Bach und W. A. Mozart, in: Analecta Musicologica. Studien zur italienisch-deutschen Musikgeschichte 2, Köln /Graz, 1965, S. 85-111.
  • 6. siehe Anm. 4.
  • 7. siehe Anm. 4.
  • 8. Mozart, Briefe, Anna Maria Mozart an ihren Mann, Nachwort Mozarts vom 17. Jänner 1778 aus Mannheim, Bd. 2 Nr. 405, S. 226 f.
  • 9. Mozart, Briefe, Anna Maria Mozart an ihren Mann, Nachschrift Mozarts an seinen Vater vom 14. Februar 1778 aus Mannheim, Bd. 2 Nr. 423, S. 280 f.
  • 10. Mozart, Briefe, Mozart an seinen Vater vom 7.3.1778 aus Mannheim, Bd. 2 Nr. 435, S. 318 f.
  • 11. siehe Anm. 8.
  • 12. Ebenso ist in der Handschrift Nannerls eine verzierte Version der Arie des Cecilio Ah se a morir aus Lucio Silla KV 135 überliefert. Was die Ausführung von Kadenzen betrifft, sind Mozarts Originalbeiträge im instrumentalen Bereich unvergleichbar häufiger als im voka­len, sieht man von 19 Kadenzen für drei Arien Johann Christian Bachs (KV 293e) und Fer­matenauszierungen (Eingängen) in Amintas Arie L'amerò aus Il Re pastore ab.13 Mozart, Briefe, Mozart an seinen Vater vom 12. April 1783 aus Wien, Bd. 3 Nr. 739, S. 264 f.14 Vgl. die Reprisen der Arie der Zerlina Batti, batti aus Don Giovanni und des Duetts Pamina / Papageno Bei Männern, welche Liebe fühlen aus der Zauberflöte.
Quelle der Webbearbeitung: Österreichische MUSIKZEITschrift ÖMZ 3-4/2007