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Adriana De Feo

Johann Adolf Hasses Marc’Antonio e Cleopatra

 

Die Protagonisten – die ägyptische Königin Cleopatra und der römische Feldherr Marc’Antonio – durchleben ihre tragischen letzten Stunden nach der Flucht aus der Schlacht von Actium (Cleopatra verlässt das Schlachtfeld zuerst und Marc’Antonio folgt ihr aus Liebe). Abwechselnd bewegen sie Gefühle der Leidenschaft, Niedergeschlagenheit, Verzweiflung, Liebe und Hoffnung; schließlich wählen Sie den Freitod.

Die Handlung hält sich an die historische Episode nach der Seeschlacht bei Actium (2. September 31 v. Chr.), wo die Ptolemäerkönigin Kleopatra und der römische Triumvir Marcus Antonius – politisch und wahrscheinlich auch amourös verbunden – von Octavian (dem späteren Kaiser Augustus) geschlagen wurden und sich selbst richteten.

Diese Episode ist – darüber hinaus – Stoff des VIII. Buches von Vergils Aeneis (ca. 29–19 v. Chr.), das vom Librettisten Francesco Ricciardi im letzten Rezitativ der Oper (Nr. 21) aufgegriffen wird.
Die tragische Geschichte von Kleopatra und Marcus Antonius stand der Renaissance ebenso wie dem Barock nahe. So wurde sie bei Shakespeare und in französischen Tragödien des 16. Jahrhunderts thematisiert: Cléopâtre captive (1553) von Étienne Jodelle und Marc Antoine (1578) von Robert Garnier. Hasses Oper entstand 1725, sie war eine von mehreren Vertonungen dieses Sujets im 18. Jahrhundert. Auch im 19. Jahrhundert verlor es nicht an Aktualität. Der Tod der ägyptischen Königin wurde 1876 von Hans Makart gemalt.
 
Über dem Erfolg der Serenata Marc’Antonio e Cleopatra berichtet der Komponist und Flötisten Johann Joachim Quantz:

Herr Hasse nöthigte mich bey ihm zu wohnen: Wir wurden gute Freunde. Er hatte bis dahin noch keine öffentliche Musik in Wälschland aufgeführet. Ein vornehmer neapolitanischer Bankier aber, ließ von ihm eine Serenate für zwo Personen in Musik bringen, welches er auch Zeit meiner Anwesenheit bewerkstelligte. Farinello und die Tesi sungen darinn. Durch diese Serenate erwarb sich Herr Hasse so vielen Beyfall, daß ihm gleich darauf die Musik, der im May dieses Jahres, auf dem königlichen Theater vorzustellenden Oper, zu verfertigen anvertrautet wurde. Und diese Oper hat ihm den Weg zu seinem künftigen Glücke gebahnet.“



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Johann Adolf Hasse (1699-1783)
MARC’ ANTONIO E CLEOPATRA – GRENZEN UND CHANCEN EINER SERENATA
Die Serenata Johann Adolf Hasses (1699–1783) Marc’Antonio e Cleopatra – im Sommer (oder Frühherbst) 1725 in Neapel gegeben – war das erste in Italien aufgeführte Werk des 26-jährigen Komponisten. Er debütierte damit in einer Gattung, die im frühen 18. Jahrhundert in hoher Blüte stand.
Im Verhältnis zum Dramma per musica ist die Serenata von kürzerer Dauer und kleinerer Dimension (in einen oder zwei Akte gegliedert).
In musikalischer Hinsicht besteht allerdings kein deutlicher Unterschied zwischen diesen beiden Gattungen: hier wie dort finden sich die Form der Da-capo-Arie, das recitativo secco oder accompagnato, sowie die italienische Opernsinfonia, immer werden Partien für Kastraten vorgesehen. Die hauptsächlichen Unterschiede liegen im außermusikalischen Bereich. Die Serenata ist ein herrschaftliches Auftragswerk für ein besonderes politisches oder persönliches Ereignis (das Sujet muss mit dem Anlass zusammenpassen). Folglich, besitzt die Serenata einen Huldigungscharakter, der sowohl in versteckter als auch in offener Form begegnen kann. Sie wurde von einer gesellschaftlichen Exklusivität und intimen Atmosphäre charakterisiert und wurde – meistens – nicht im Theater, sondern in fürstlichen oder kaiserlichen Palästen und Gärten (also auch im Freien) aufgeführt. Darüber hinaus konnte sie – nach zeitgenössischen Definitionen des Begriffes Serenata – szenisch aufgeführt werden, wiewohl sie überwiegend ohne Kostüme und nicht auf einer Bühne gegeben wurde. Daraus resultiert ein spezifischer Merkmal: die Hauptpersonen des Stückes gehen nicht wieder ab, sondern bleiben bis zum Ende auf der Bühne präsent.

Das Werk, mit dem der junge Hasse zum ersten Mal in Italien eine Kostprobe seines Könnens gab, war also – ab origine – einer exklusiven Umwelt gewidmet: dem Landsitz („casino di campagna“) des königlichen Rates Carlo Carmignano.
Marc’Antonio e Cleopatra hat eine intime (lediglich zwei Personen) und offiziöse Dimension: die Serenata endet mit der Huldigung an das Kaiserpaar Kaiser Karl VI. (dem Landesherrn des unter habsburgischer Herrschaft stehenden Königreichs Neapel) und seine Gemahlin Elisabeth Christine.



ZUR DRAMATURGISCHEN ANLAGE DES WERKES

Ein Libretto war so abzufassen, dass es – auch in einem Zweipersonenstück – eine Abwechslung von Affekten (chiaroscuro) zeigen konnte. In der Abfolge von Rezitativen und zehn geschlossenen Nummern (acht Arien und zwei Duetten) erkennt man auch im Text Francesco Ricciardis das Prinzip, dem Inhalt durch Leidenschaft, Liebe, Verzweiflung usf. zu dramatisieren.
Diese dramatische Struktur ist der Opera seria vergleichbar. Man spürt allerdings im Libretto der Serenata einen wesentlichen Unterschied zum Dramma per musica: in Marc’Antonio e Cleopatra gibt es keine Entwicklung der Handlung. Hier herrscht eine Lähmung der Aktion. Die Ausweglosigkeit nach der Niederlage wird mit immer neuen und von einem schweren Pathos getragenen Worten zum Ausdruck gebracht; dennoch liegt dem gemeinsamen Entschluss zum Selbstmord nicht die Abfolge eines Handlungsstranges zu Grunde, seine Ausführung führt lediglich zur Lösung der statischen Situation.
Das Werk besteht aus zwei annähernd gleichen Teilen (sing jede Gestalt vier Arien): somit gilt ein gewisser ésprit de géometrie. Das bewirkt nicht nur eine Kontrolle der Varietas in der Reihung der Arien, sondern auch eine ausgeglichene Stellung zwischen den Sängern.



DIE INTERPRETEN

Der römische Feldherr Marc’Antonio wurde bei der Uraufführung von der Altistin Vittoria Tesi gesungen, während die ägyptische Königin Cleopatra vom gefeierten 20-jährigen Kastraten Carlo Broschi genannt „Farinelli“ verkörpert wurde.
Trotz ihrer Jugend waren beide in Italien bereits berühmte Sänger (und zu dieser Zeit am Teatro San Bartolomeo in Neapel tätig) und sollten bald europaweit erfolgreiche Gesangsvirtuosen werden.
Aus heutiger Sicht ist es nicht unbedingt leicht verständlich: der Kastrat Farinelli in der Frauen- und die Sängerin Tesi in der Männerrolle. Aber für damals geschah nichts Ungewöhnliches; es gab in der Barockoper viele Optionen, Rollen mit Interpreten beider Geschlechter und in verschiedenen Stimmlagen zu besetzen.


Frauenrollen wurden sowohl von „natürlichen“ Interpretinnen als auch von Kastraten (obwohl die Kastraten zumeist in Männerrollen auftraten und Liebhaber spielten) gesungen.
Frauen sangen en travesti manchmal auch Männerrollen, denn manche Partien konnten in hohen oder tiefen Lagen gesungen werden. Vittoria Tesi war – nach Quantz – „von der Natur einer männlich starcken Contraltstimme begabet […] “ und sehr überzeugend in Hosenrollen „als welche sie, zu ihrem Vortheile, fast am natürlichsten ausführete“.
Im barocken Musiktheater bestand also kein starrer Zusammenhang von Männlichkeit und männlichem Stimmumfang und von Rolle und Stimmlage. Darüber hinaus zeigen sich in der barocken Ästhetik eine Neigung zur Stilisierung (der Poetik des Wunderbaren) und die Faszinationskraft eines antirealistischen Theaterkonzeptes.



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Farinelli, eigentlich
Carlo Broschi
(1705-1782)

 HASSES VERTONUNG

Mit seiner Vertonung bietet Hasse den außergewöhnlich begabten Darstellern ein breites Spektrum im Einsatz stimmlicher Möglichkeiten. In den zehn geschlossenen Nummern findet man neben einem hohen Grad an Abwechslung die wesentlichen Kennzeichen des barocken Belcanto.
Ein Höhepunkt der Serenata ist die letzte Arie der Protagonistin Quel candido armellino (Nr. 18): ein Qual und zugleich Würde verbreitendes Stück, worin die Königin der Welt den Rücken kehrt. Diese Arie wird von einer intensiven Expressivität charakterisiert, die mit der dramatischen Klimax der Oper übereinstimmt.

In dieser Serenata orientiert sich Hasse an Nicola Porpora und Alessandro Scarlatti, dem Lehrern und Mustern des jungen Komponisten; man spürt allerdings eine gewisse Originalität, nicht nur in den Arien, sondern auch in den Rezitativen, die – mit der Wiederholung einzelner Wörter, oder chromatischem Bassgang – auf intensivere Momente des Textes besonderen Nachdruck legen. Beispielweise geht das recitativo accompagnato Nr. 21, wenn sich die Protagonisten für den Selbstmord entscheiden, quasi ein arioso über.

Mit Marc’Antonio e Cleopatra wurde – wie schon Quantz beobachtete –das Talent des jungen Komponisten in Italien entdeckt. Eben und diese Serenate brachte dem „caro Sassone“, wie Hasse in Italien genannt wurde, zahlreiche Opernaufträge für Neapel ein.

 

 

 

 

Zur Aufführung in Kooperation mit
dem Mozart-Opern Institut:


Montag, 14. Mai 2007, 20.00 Uhr
Dienstag, 15. Mai 2007, 20.00 Uhr

Kollegienkirche,
Universitätsplatz

Serenata (1725) per Soprano, Mezzo-Soprano
Violini, Viola, Violoncello, Contrabasso, Cembalo

Libretto: Francesco Ricciardi
Eine Produktion in Kooperation mit
dem Mozart-Opern Institut

Montag, 14. Mai 2007, 20.00 Uhr
Dienstag, 15. Mai 2007, 20.00 Uhr


Antonio    Jadviga Scheinpflugova (14. Mai), Indra Podewils (15. Mai)    
Cleopatra        Claudia Michel    

Ensemble CIS:  
 
1. Violine    Johanna Frandl, Raphael Brunner, Heywon Park
2. Violine   Alessandro Calzavara, Irina Rusu, Byung-Gak Ahn
Viola          Jürgen Geise
Violoncello    Thomas Spring
Kontrabass    Sandra Cvitkovac
Cembalo           Rudolf Fleischmann, Ali Nikrang

Musikalische Leitung       Josef Wallnig    
Musikalische Einstudierung       Rudolf Fleischmann,  Andrea Strobl
Szenische Leitung    Kyung Hwa Kang
Italienisch    Helga Jungwirth    
Maske    Jutta Martens
Technik    Jan Fredrich

 

Das Institut Dankt …

KIRCHENREKTORAT DER KOLLEGIENKIRCHE,
BUNDESIMMOBILIEN GESELLSCHAFT (BIG).

 

Literaturangabe: 

Durante, Sergio: Der Sänger, in: Die Produktion: Struktur und Arbeitsbereiche, hg. v. Giorgio Pestelli und Lorenzo Bianconi, Laaber 1990 (Geschichte der Italienischen Oper, Bd. 4), S. 359–415.

Hortschansky, Klaus: Mozarts Ascanio in Alba und der Typus der Serenata, in: Kongress Bericht Rom 1974, (Analecta Musicologica 18), S. 148–159.

Hochstein, Wolfgang: Art. Hasse, Johann Adolf, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG2), hg. von Ludwig Finscher, Personenteil Bd. 8, Kassel und Stuttgart 2002, Sp. 785–800 (bes. 788).

Lederer, Josef-Horst: Zu Form, Terminologie und Inhalt von Mozarts theatralischen Serenaden, in: Mozart Jahrbuch (1978–79), Kassel 1979, S. 94–101.

Wiesend, Reinhard: Einleitung zu Marc’Antonio e Cleopatra (Johann Adolf Hasse, Werke, Auswahlausgabe, hg. v. der Hasse-Gesellschaft Bergedorf,. Bd. II / 1), Stuttgart 2001.
 
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