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Mozart und Goethe Drucken E-Mail

Manfred Osten

Zwischen allen Stühlen

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Mozart und Goethe - Fußnoten zur Zeitgenossenschaft

Mozart und Goethe waren Zeitgenossen, doch kam Mozart ziemlich genau ein Menschenalter zu spät und sitzt deshalb bis heute zwischen allen Stühlen. Zwei unzeitgemäße Zeitgenossen - vielleicht ist dies das Geheimnis ihrer noch zu erkennenden Aktualität.

(Web-Bearbeitung nach der Quelle:AvH-Magazin 71/1998)

 

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Vater und Sohn Mozart (GMD,
Foto: Walter Klein, Düsseldorf)

Grillparzers Mutter hatte ein Dienstmädchen engagiert: die Schwester von Beethovens „Fidelio" -Librettisten Joseph Sonnleithner. Der Zufall will es, daß dieses Dienstmädchen bei der Uraufführung der „Zauberflöte” einen Affen spielen darf, mit der Folge, daß sie den kleinen Franz Grillparzer, der just in Mozarts Todesjahr geboren wurde, mit dem Textbuch der Zauberflöte bekannt macht und ihm diese Oper als wichtigstes Werk der Welt hinstellt...

Goethe hat über die Zauberflöte ähnlich gedacht. Immerhin hat er in der Zeit von 1791 bis 1817, als er das Weimarer Theater leitete, diese Oper 82mal aufführen lassen. Und 1795, tief beeindruckt von Mozarts letzter Oper, beginnt er ein denkwürdiges Experiment: er schreibt höchstpersönlich eine Fortsetzung zur Zauberflöte. Ein Plan, den er - mit Unterbrechungen – ausführt bis in den Beginn des zweiten Aktes. In Wilmans' Taschenbuch auf das Jahr 1802 bringt er das Fragment „Der Zauberflöte“ zweiter Teil” sogar zum Druck.



„Ein Meister des Rokoko”

Als späte Huldigung eines Unzeitgemäßen an einen Wahlverwandten, an einen, der -wie er selber - prädestiniert war, sich zwischen alle Stühle zu setzen: bis auf den heutigen Tag. Wie das? War Mozart nicht der, für den man ihn halten durfte, der erfolgreiche „Meister des Rokoko”? Hatte er nicht 1778 „Les petits riens” komponiert und damit das Schlagwort des „Rokoko” schlechthin geliefert? Der Schein trügt, denn bei Licht besehen hatte das Rokoko sich bereits um 1760 verabschiedet. Die Architektur dieser Spätphase des Barock, die sich dem jungen Mozart auf seinen Reisen präsentierte, war bereits passe: Mozart kam ziemlich genau ein Menschenalter zu spät. Auch Johann Wolfgang von Goethe.Kreidezeichnung von Johann Heinrich Lips, 1791, (FDH)

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Johann Wolfgang von Goethe.
Kreidezeichnung von Johann
Heinrich Lips, 1791, (FDH)
 

das Rokoko der Literatur war schon aus der Mode geraten. Gleims „Scherzhafte Lieder”, Höhepunkte dieses Stils, waren 1744 erschienen. Die von Mozart komponierten Texte gehören überwiegend dem zum Zopfstil verbürgerlichten Spätrokoko der Literatur an, sind angesiedelt in der Nähe der Schäferdichtungen Geßners, dem der zehnjährige Mozart 1766 in Zürich begegnet ist. Die „neueren deutschen Dichter" hat Mozart kaum gekannt. Ein Lied des zarten Hainbund-Poeten Hölty (KV 530, 1787) bleibt ein Zufallstreffer. Und Goethes Veilchen? Ein Zufall auch dies. Denn als Mozart diese Verse aus Goethes „Erwin und Elmire” komponierte, hielt er sie für ein Gedicht von Christian Weiße.


Und die Musik des Rokoko? Sie hatte 1733 mit dem Tod des Francois Couperin le Grand, dem Protagonisten des „galanten Stils” valet gesagt. Was Mozart im Notenbuch von 1762 zusammentrug an musikalischen Zierlichkeiten eines Telemann, Spevantes und Gräfe, war ebenfalls bereits Zopfstil. Und was sich unter den Opern Mozarts als scheinbarer Spätling des höfischen Rokoko geriert, „Così fan tutte”, erweist sich bei näherem Hinhören als ironisch-geistreiche Denunzierung eben dieses Rokoko mit den Mitteln eines Musikers, von dem die neuere Forschung gar behauptet, er sei von seiner letzten italienischen Reise 1773 als „Romantiker” zurückgekehrt. „Le dernier voyage d'Italie et la grande crise romantique”, so lautet die mißverständliche Formel bei Theodore de Wyzewa und Saint Foix, während Abert Mozarts Genius lebhaft berührt sieht von der ersten Entfaltung der Goethezeit, der Bewegung des „Sturm und Drang”, des Antirokoko, des Sturmlaufs gegen Aufklärung und Ratio, des titanisch-heroischen Triumphierens über die Dekadenz des Kleinen und Zierlichen.
 
Aber die Repräsentanten dieser deutschen Geniezeit, Merck, Lenz, Klinger, den jungen Goethe, hat Mozart nicht gekannt. Während umgekehrt 1830 Goethe sehr wohl sich erinnert an Mozart, an den „siebenjährigen Knaben”, der in Frankfurt auf der Durchreise ein Konzert gab. Fast vierzig Jahre nach Mozarts Tod erinnert er sich „des kleinen Mannes in seiner Frisur und Degen noch ganz deutlich.” Ein Rokokobild, gespiegelt im Lichte unwiederbringlicher Vergangenheit?
 
 

Utopie der Oper

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 Familienbild der Mozarts.Ölgemälde von
 Johann Nepomuk della Croce, 1780/81. Mozart-Museum 

 Ein Bild, das Tiefenschärfe erst gewinnt, wenn man hinzufügt, daß es früh überschattet war. Abert hat hingewiesen auf die dämonischen Züge des 1767 verstorbenen Schlesiers Schobert, der Mozart beeinflusst haben dürfte zu jenen "häufigen Ausbrüchen wilder Leidenschaften" in den Durchführungsteilen der Sonaten, die im grellen Widerspruch stehen zu den Gepflogenheiten der Gesellschaftkunst seiner Zeit.

Ein Widerspruch, dem Mozart real begegnete auf seiner zweiten Pariser Reise 1778, wo sich in Vaudevilles und Singspielen und im Theater der Madame Favart die kommenden politischen Erschütterungen ankündigten in Gestalt sozialer Kritik, und wo Mozarts Fürsprecher und Gönner, Melchior Grimm, politische Farbe bekannte als Bewunderer Voltaires und Gegner Rousseaus. Nicht ohne Wirkung auf Mozart. Denn, wie Konstanze gegenüber Novello versichert, befand sich unter der Lieblingslektüre Mozarts ein Werk in neun Bänden, das in den österreichischen Staaten auf der Zensurliste der verbotenen Bücher figurierte; „eines der französischen revolutionären Werke”, wie Novello vermutet.

 Eine Vermutung, die sich dingfest machen läßt an den sieben großen Opern Mozarts. Es sind die Opern des neunten Jahrzehnts des achtzehnten Jahrhunderts, das mit der Französischen Revolution enden soll. Es ist das Jahrzehnt eines wachsenden Unglaubens an göttliche und fürstliche Herrschaft und das Gute; das Jahrzehnt, das den autonomen Menschen beschwört: im Denken und im Gesang. Es ist der Augenblick, in welchem sich die geschlossene Welt des Barock auflöst in die lockende, erschreckende Offenheit der Moderne. Mozart feiert diesen Augenblick der Hoffnung eines Miteinanders von Gleichen auf seine Weise: in der Utopie der Oper. Und Goethe? Auch er feiert diesen Augenblick. Auf seine Weise und nur für einen Augenblick traut auch er der Utopie. Über seine „Iphigenie” wird er dann urteilen, sie sei „verteufelt human”.


Aber das ist bereits Rückblick, ironisch-distanziert und im
Sinne jenes Wortes. das Goethe unterm 19. September 1826 gegenüber Graf Sternberg anvertrauen wird: „Aber mit dem Positiven muß man es nicht zu ernsthaft nehmen, sondern sich durch Ironie darüber erheben und ihm dadurch die Eigenschaft des Problems erhalten.”


Wahlverwandtschaften: Iphigenie und Pamina

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Theaterzettel der Zauberflöte
1791, (ISM)
 

 Jetzt, im Augenblick der „Iphigenie”, wagt er — wie Mozart – das „Positive” einer Utopie: Goethes Iphigenie und Mozarts Pamina wagen den Neuesten Bund, die Humanität, die Oben wie Unten befreit. Sie wagen, die Wahrheit zu sagen, „und sei es auch Verbrechen”. Freilich, mit einer Einschränkung: dem Individuum gelingt das Wagnis der Autonomie nur, wenn ihm — wie es Goethe formuliert — „ganz unerwartete Dinge von außen zu Hilfe kommen”: in Gestalt der „Gnade”.
Pamina markiert ziemlich genau diesen Übergang zwischen dem Reich der „Gnade”, diesem letzten (und schon resignativen) Hoheitsakt eines Einzigen, des Souveräns, und dem Reich der Autonomie, des zu sich selbst befreiten Einzelnen. Mozarts Pamina gelingt, was auch Goethes Iphigenie „inszeniert”, das ganz „Unerwartete” von außen, von oben: sie bewegt, ja, zwingt den Souverän zu ihrer Begnadigung.

Der Dramaturg und Theaterkritiker Ivan Nagel hat 1985 in seinen Reflexionen über Mozarts Opern hierzu angemerkt: „Die Humanität der 'ersten' Klassik, deren Bild von Ganzheit ein Ruf nach Ergänzung war, konnte wohl nur in der kurzen Assoziation von Adel und Bürgertum gedacht werden, die (in Wien und Weimar) unter dem Schutzkonstrukt einer aufgeklärten Despotie stand”. Ein „Schutzkonstrukt”, das sich, wie Nagel hinzufügt, als unhaltbare „politische Chimäre” erweisen sollte.

Mozarts Pamina und Goethes Iphigenie, eine Zeitgenossenschaft also zwischen allen Stühlen, zwischen allen Zeiten, die Zeitgenossenschaft eines utopischen Augenblicks?

Es scheint so. Und Mozarts eigener Ort zwischen diesen Stühlen? Er ist schwer auszumachen. Ivan Nagel hat mit guten Gründen nachgewiesen, daß Mozarts Genie sich zwischen den Stühlen der „Gnade” (des Ancien Régime) und des Prinzips Hoffnung der Autonomie als ein wahrer Proteus zu bewegen verstand: Gnade steht für ihn im Zentrum der opera seria, während Autonomie die großen Musikdramen bewegt, die Mozart zwischen 1781 und 1791 aus der alten, erstarrten Gattung befreit.


Wanderer zwischen Autonomie und Gnade

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2 Figuren aus der Zauberflöte, Leipzig 1793,
Nr. 9 und 10 Mozart-Archiv (ISM

Mozart also als Wanderer zwischen den Welten? Seltsam genug: noch im Sommer 1791, im Augenblick, da das flüchtige Königspaar Frankreichs bereits von seinem Volk verhaftet wird, komponiert Mozart für seinen Souverän, Kaiser Leopold II., eine Krönungsoper, die den allen Verschwörern gegenüber gnadenvollen Herrscher preist.

Ein Schritt zurück? Eingetauscht jedenfalls gegen zwei Schritte nach vorn: im Don Giovanni. Mozart fühlt hier Künftiges jäh voraus. Nämlich die rasch einsetzende Selbstverdunkelung der Aufklärung durch Ideologie: in der Gestalt des Don Giovanni verfällt ein schrankenlos autonomes Ich der Verdammnis. Die Freiheit des Verführers wird aufgeopfert im Namen einer bürgerlichen Moral, die sich dann im zweiten Akt der „Zauberflöte” offenbaren wird: in der Prüfungsgeschichte statuiert sie ihr Gesetz des leistungsbedingten Lohns. Und in der Freimaurermusik kündigt sich jenes
Weltbild an, das den Pfad der Tugend als universal deklariert und zugleich die Abweichung hiervon als das „Böse” zur Liquidierung freigibt.

Und zwischen allen diesen Welten Mozarts ganz eigene geheimoffenbare Mitte: die Mozartsche Buffa im „Figaro"-Schluß. Ivan Nagel hat hierzu emphatisch bemerkt, dieses Finale zeige in fast schon unglaubwürdiger Vollendung „das fast einzig utopiefreie, präsentisch Sehnsuchtslose, das neuerer Kunst geriet.” Warum? Weil hier schlußendlich ein gar nicht mehr gnadenmächtiger Souverän gnadenhalber aufgenommen wird in die Bühnen-„buffa"-Gemeinschaft der Singenden, in das Ensemble „untotalitärer Totalität”, in die (schon immer erträumte) Einheit von Glück und Gesellschaft, Vernunft und Natur.
Kein Wunder, daß Goethe den inkommensurablen Komponisten solcher Opern-Gnade selber verstanden hat als einen Gnaden-Erweis der metaphysischen, genauer der „dämonischen” Art: „daß die Dämonen, um die Menschheit zu necken und zum besten zu haben, mitunter einzelne Figuren hinstellen, die so anlockend sind, daß sie niemand erreicht ... so stellten sie den Mozart hin, als etwas Unerreichbares in der Musik."

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Mozart am Klavier (Detail). Dieses Ölgemälde
stammt von Mozarts Schwager Joseph Lange, der
es in den Jahren 1782-83 in Wien malte. Das
unvollendete, jedoch sehr schöne Bildnis gab -
nach Konstanzes Worten zu urteilen - ihren
Gatten am besten wieder. (ISM)
Ausgerechnet dieses Unerreichbare aber, das „Gnaden"-Wunder der Existenz Mozarts, sollte kausal werden für seine Unzeitgemäßheit noch zu Lebzeiten. Ein Schicksal, das Goethe mit beachtlicher Phasenverschiebung dann mit Mozart teilen wird und Friedrich Nietzsche 1886 zum denkwürdigen Schluß gelangen läßt: „Goethe ... steht zu seiner Nation weder im Verhältnis des Lebens, noch des Neuseins, noch des Veraltens ... Goethe ist in der Geschichte der Deutschen ein Zwischenfall ohne Folgen.”

Genie und Isolation

Daß Mozarts Reputation in seinen letzten Lebensjahren nachließ und er ins Abseits der Öffentlichkeit geriet, haben seine Biographen früh in Rappor gesetzt mit seinem Wunderkind Ruhm. Sicher ist, daß Mozart (und seine Schwester) nicht nur als  Sensation bestaunt, von Musikern geprüft, von Philosophen gedeutet und von den Fürstinnen halb Europas gehätschelt wurden. Man deutete ihre Existenz vielmehr als ein Zeichen der Gnade Gottes im Sinne des immer noch virulenten barocken Leitbegriffs des „Wunderbaren”. Der Akzeptanz eines anderen Mozart als der des „Wunderkinds” durch eine breitere Öffentlichkeit waren damit von Anfang an Grenzen gesetzt. Hinzu kommt in Mozarts späteren Jahren die wachsende Spannung zwischen Konvention und Personalstil. Mozart vollzieht in der Mitte seines Lebens jene Wendung zur Freiheit einer ganz persönlichen Ausdrucks- und Gestaltungsweise, die ihn zunehmend in die Isolation geraten läßt. Was erst die Nachwelt als qualitativen Sprung erkannte, stieß beim zeitgenössischen Publikum auf Befremden und Unverständnis.


 

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Konzertgeige und Bratsche W. A. Mozarts, Mozart-Museum (ISM)
 
 
Eine Reaktion, die sich vornehmlich artikuliert gegenüber den Opern und Kammermusikwerken Mozarts. Haydn, der die Entwicklung von der galanten Spielmusik zum    klassischen Streichquartett entscheidend gefördert hatte, erweist sich hier als der Konziliantere, der Kennern und Liebhabern die neue Gattung plausibel zu machen versteht. Mozart, der sich im Streichquartettschaffen an Haydn anschließt, sieht sich da-gegen bereits lebhafter Kritik ausgesetzt. So rügt etwa der einflußreiche Berliner Komponist und Musikschriftsteller Johann Friedrich Reichardt 1782 im „Musikalischen Kunstmagazin” Mozarts Instrumentalmusik unverblümt als „höchst unnatürlich”, da es in ihr „erst lustig, dann mit einmahl traurig und straks wieder lustig hergeht”. Und der mit Mozart befreundete Verleger und Komponist Anton Hoffmeister soll gar, wie Nissen berichtet, Mozart das Honorar (für die schwer absetzbaren) Klavierquartette KV 478 und 493 mit der Auflage ausbezahlt haben, die vertraglich vereinbarten weiteren vier Quartette nicht zu komponieren. Und das mit der Ermahnung: „Schreib populärer, sonst kann ich nichts mehr von Dir drucken und bezahlen. 
 
 
 
 
 
 

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”Erscheinung des Erdgeistes. Bleistiftzeichnung
von Johann Wolfgang Goethe.
(Stiftung Weimarer Klassik, Inventar-Nr.: 1367,
Corpus IVb, 224.)
 Man halte dagegen den authentisch überlieferten, einsamen Ausspruch Joseph Haydns gegenüber Mozarts Vater vom Februar 1785 (ausgerechnet anläßlich der Aufführung des Mozartschen Dissonanzenquartetts!): „Ich sage Ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann, Ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und dem Namen nach kenne: er hat Geschmack, und überdas die größte Compositionswissenschaft.” Deutlicher läßt sich Mozarts Platz zwischen Kunstanspruch und Publikumserwartung schwerlich bestimmen. Es ist der seinem Genie angemessene Platz: Zwischen allen Stühlen. Ein Platz, den Goethe – auf seine Weise – mit ihm teilt. Warum? Weil sein Genie – inkommensurabel wie das Genie Mozarts – den ähnlichen Versuch darstellt, die Geschichtlichkeit zu akzeptieren, um sie gleichzeitig zu unterwandern. Am Ende steht bei Goethe eine Theorie und Praxis der „Entsagung” und der Entschluß des Unzeitgemäßen, den abgeschlossenen zweiten Teil des „Faust” nicht zu publizieren. Er verweigert zu Lebzeiten sein „Hauptgeschäft” den Zeitgenossen.
Eine Isolation, die sich auszeichnet durch die Paradoxie von Repräsentanz und Außenseitertum.



„Mozart hätte den Faust komponieren müssen”

Und Mozarts kurzes Leben ist ganz von diesem langen Leben Goethes umschlossen. Es führt Goethe über die Jugenderfolge des „Götz” und „Werther” zu einer „Größe” zwischen allen Lagern und Fronten, die nicht zuletzt ablesbar ist an den Krisen, den Mißerfolgen, dem Halbgeglückten, den Enttäuschungen, den Widersprüchen, den Disharmonien gegenüber den Zeitgenossen und der Zeit, aus der er wiederholt die Abreise praktiziert. Hierzu zählt ausgerechnet auch seine „Iphigenie”, diese natürliche Tochter der „Pamina” Mozart: sie wird ein literarischer Mißerfolg. Hierzu zählt ausgerechnet auch, daß Goethe vier Jahre vor seinem eigenen Tode und 37 Jahre nach Mozarts Tod ausdrücklich Mozart posthum zum musikalischen Testamentsvollstrekker seines „Hauptgeschäfts”, des „Faust', ernennt. Der Einsame der Restaurationsära, eingeklemmt zwischen Deutschtümlern und Liberalen, Vaterländern und Generationen, ernennt Mozart zum Zeitgenossen seiner Unzeitgemäßheit und trägt ihm posthum den „Faust” an. Dieses opus magnum einer durch Ironie und verhüllende Symbolik verfremdeten Gegenzeitlichkeit, die Tragikomödie der Menschheit und ihrer Irrtümer überantwortet er dem Schöpfer des Don Giovanni. Und Goethes Eckermann nimmt es am 12. Februar 1829 zu Protokoll: „Mozart hätte den Faust komponieren müssen.”

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Werther am Schreibpult, die Pistolen in der Hand.
Aquarell eines unbekannten Zeitgenossen. (GMD)

 Goethe, der Weltenbürger und Weimaraner, der Kosmopolit in der Provinz, im Zwischenreich zwischen dem Nichtmehr und dem Nochnicht, das sich soziologisch orten ließe als Zwischenbereich einer Vor- wie Nachbürgerlichkeit, hatte in einem Brief vom 3. November 1820 bemerkt: „... es gibt noch manche ... phantastische Irrtümer auf Erden ... Durch diese sollte unser Freund Faust sich auch durchwürgen.” Mozart allein also hätte diese „phantastischen Irrtümer” komponieren können? Diese faustische uralt-neue Menschheitsgeschichte der Illusionen und Enttäuschungen, der Liebe und Gewalt, der Macht und des Machtmißbrauchs, des Kriegs und des Wirtschaftsschwindels samt ihrem Opernschluß der Gnade und Erlösung?

Goethe war davon überzeugt, daß nur Mozart dies hätte leisten können. Und er hat die Begründung gleich mitgeliefert: „Das Abstoßende, Widerwärtige, Furchtbare, was sie (nämlich die zum Faust ,passende Musik') stellenweise enthalten müßte, ist der Zeit zuwider. Die Musik müßte im Charakter des Don Juan sein.”

Abstoßendes, Widerwärtiges, Furchtbares also hatte Goethe gehört im Don Giovanni, ganz im Gegensatz zum Klang der apollinischen und der griechischen Grazien, den dann die Romantik dem Mozartschen „Licht  und Liebesgenius”    (Richard Wagner) andichten wird.

Und Goethes Faust? Auch er vereint „Widerwärtiges”. Goethe selber hatte in den Zahmen Xenien seinen Helden als „Teufelskerl” apostrophiert: „ Der Teufelskerl muß eine Welt sein. / Dergleichen Widerwärtiges zu vereinen.” Unterm 6. Mai 1827 hatte Goethe – gegenüber Eckermann – das Schicksal dieses „Teufelskerls” sogar auffällig in die unmittelbare Nähe der Höllenfahrt des Don Giovanni gerückt: „Da kommen sie und fragen, welche Idee ich in meinem Faust zu verkörpern gesucht? — Als ob ich das selber wüßte und aussprechen könnte! — vom Himmel durch die Welt zur Hölle, das wäre zur Not etwas ...”

Faust und Don Giovanni, zwei Höllenfahrer? Also Brüder im Geiste?

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Mozart in Wien, seinen Freunden und Gönnern zum ersten Mal Don
Giovanni vortragend. Farblithographie, erschienen im Kunstverlag
Scherl zu Berlin. Besitz der ISM.
Und Mozart und Goethe? Unzeitgemäße Zeitgenossen damals und heute? Vielleicht ist dies das Geheimnis ihrer noch zu erkennenden Aktualität. Was nichts zu tun haben dürfte mit ihrer vielzitierten zeitenthobenen „Alllgemeinmenschlichkeit”, sondern eher mit der Energie, mit der sie hörbar werden lassen, was als Geburt der Moderne immer noch den Anfang unserer Epoche markiert. Freilich mit dem „Vorteil” Mozarts, daß seine Werke unter einer Devise stehen, die sich vom Titel der Kurzoper seines zu Unrecht verteufelten Kollegen Antonio Salieri herleitet: „Prima la musica e poi le parole”.


 [Dr. Manfred Osten, Jahrgang 1938, war 1995 bis 2004 Generalsekretär der Alexander von Humboldt-Stiftung, Bonn. seitdem freier Autor]

Er studierte in Hamburg und München Rechtswissenschaften, Philosophie, Mu­sikwissenschaft und Literatur, in Luxem­burg internationales Privatrecht. Beide juristische Staatsexamina in München, Promotion 1969 in Köln. Im Auswärtigen Dienst tätig an den Botschaften in Kame­run, Tschad, Ungarn und Japan, sowie im Generalkonsulat Melbourne. Seit 1993 Leiter des Osteuropa-Referats im Presse- und Informationsamt.

Zu seinen Veröffentlichungen zählen Ly­rik und Essays, zahlreiche Aufsätze und Rezensionen für diverse Zeitungen, Beiträge für Rundfunk und Fernsehen. Au­ßerberufliche Interessengebiete: Wan­dern, Kammermusik (als Bratschist), so­ziokulturelle Themen Japans und Studi­en zur Goethe-Zeit. 

  • Ehrungen

Order of the Rising Sun; Japan 1993
Marin Drinov-Medaille; Auszeichnung der Bulgarischen Akademie der Wissenschaften; 1997
Ehrenmedaille der Universität Tacna; Peru 1998
Silber-Medaille der Karls-Universität Prag; Tschechien 1998
Medaille zur Förderung der Wissenschaften der Slowakischen Akademie der
Wissenschaften; 1998


Ehrenmitglied des Senats der Al, 1. Cuzua-Universität lasi; Rumänien 2000 Dr. h. c. (phil.) der Universität Bukarest; Rumänien 2001
Dr. h. c. (phil.) der Universität Pécs; Ungarn 2001
Dr. h. c. (Ing.) der Technischen Universität lasi; Rumänien 2003
Dr. h. c. der Bulgarischen Akademie der Wissenschaften (BAW); 2003
Ordentliches Mitglied der Akademie der Wissenschaften und der Literatur, Mainz 2001

  • Veröffentlichungen

Aufsätze und Rezensionen u.a. für Frankfurter Allgemeine Zeitung, Die Zeit, Süddeutsche Zeitung, Neue Züricher Zeitung, Die Welt, in Japan: freier Mitarbeiter der Tokyo Shimbun. Schwerpunkte: Philosophie, Literatur, Musik, Japan

Der Baum der Reisenden, Gedichte (mit 33 Illustrationen von Horst Janssen);
Verlag St. Gertrude, Hamburg 1993

Die Erotik des Pfirsichs, 12 literarische Portraits japanischer Schriftsteller;
Insel-Suhrkamp-Verlag 1996 (Herausgeber):

Alexander von Humboldt. Über die Freiheit des Menschen,
Insel-Suhrkamp-Verlag 1999

Alles veloziferisch oder Goethes Entdeckung der Langsamkeit, Zur Aktualität eines Klassikers im 21. Jahrhundert, übersetzt in mehrere Sprachen;
Insel-Suhrkamp-Verlag 2003

Das geraubte Gedächtnis. Digitale Systeme und das Ende der Erinnerungskultur,
Insel-Suhrkamp-Verlag 2004

Die Kunst, Fehler zu machen; Insel-Suhrkamp-Verlag 2006

  • TV-Inerviews

ARD-Talkshow ZDF-Nachtstudio, Alpha-TV (Bayerischer Rundfunk);
über 30 TV-Interviews mit Alexander Kluge in RTL, SAT 1, VOX, XXP Spiegel TV u.a. zu geisteswissenschftlichen und historischen Themen

  • Rundfunk-Beiträge und -Interviews

u. a. WDR, NDR, Bayerischer Rundfunk, RBB, Radio Bremen

  • Sonstiges

Mitwirkung als Tutti-Bratschist im Melbourne Symphony Orchestra und in der Victorion State Opera (Australien) von 1981 bis 1983
Gastproffessuren: Graz und Péscs
Lesungen und Vorträge im Inland und im Ausland

 
(c) Mozart Opern Institut
2007-2014