KRITIK: SALZBURGER FESTSPIELE

Kampf um die Seele des lauen Alpenland-Christen

Aus Mozarts Kindheit: „Apollo und Hyazinthus” als Museumsstück, „Die Schuldigkeit des ersten Gebots” als derb-rustikale Posse.

VON WALTER WEIDRINGER

 „Mozart 22”, diesem Salzburger Weltrekord eignet ja etwas unverblümt Sportives: Die lexikalische Aufzählung seiner musikdra­matischen Werke war noch nie da und wird wohl auch nicht zu überbieten sein, ohne dass man verdienten Hohn auf sich zöge — indem man sie beispielsweise in 50 Jahren rund um die Uhr ohne Pause spielte. Mozart, der Olympier: ein Anlass besonders für logistische und körperliche Spitzenleistun­gen. Doch schwingt bei alledem mit: Ein Gutteil des künstlerischen Werts dieses Vor­habens erschöpft sich in der Möglichkeit, einen (annähernd) integralen Blick auf das Bühnenschaffen werfen zu können.
 Wie tief der gleichzeitig dringen kann, welches Potenzial gerade auf die weniger bekannten Frühwerke verwendet wird, ist nicht die Hauptsache. Stattdessen zählt der olympische Gedanke vom Dabeisein. Das gilt sowohl für die Stücke, als auch für Inter­preten und Publikum. So gesehen selbst schuld, wer sich Medaillenhoffnungen ge­macht hatte angesichts der Koproduktion mit dem Mozarteum, die da in der Salzbur­ger Universität über die kleine Bühne ging.

Weil man ja auch die beiden frühesten dramatischen Beiträge des Elfjährigen aufzuführen hatte, besann man sich der Ge­schichte und kehrte mit dem lateinischen Schuldrama „Apollo et Hyacinthus” an den Uraufführungsort, die Große Aula, zurück, wo einst die Benediktiner mit ihren Gymna­siumszöglingen erbauliche Aufführungen darboten. Das geistliche Singspiel „Die Schuldigkeit des Ersten Gebots” wurde sei­nerzeit zwar im Rittersaal der Residenz ge­geben, folgte aber dennoch nach der Pause.

Wie sich zwei so unterschiedlichen Stü­cken nähern? Nun, Regisseur John Dew in­terpretierte den Doppelpack als Tragödie und Satyrspiel. Von Heinz Balthes ließ er sich ein flaches Bühnenportal mit sozusa­gen selbstbezüglich barocker Scheinarchi­tektur bauen — und wagte es, den „Apollo” tatsächlich historisierend zu inszenieren: hochgetürmte Frisuren, ausladende Roben (Dosé-Manuel Vasquez), bloß durch streng stilisiertes Gestenvokabular gelockerte Sta­tik vor schwach beleuchteten, gemalten Prospekten nebst Illusionsmaschinerien von anno dazumal — wobei sich die hüb­schen Meeres-Walzen, mit deren Hilfe man sich das Spiel der Wellen imaginierte, beim Drehen prompt verkeilten.

Zarter vokaler Lichtblick in der braven jungen Besetzung war ausgerechnet jene den Mythos störende Figur, die Librettisten-Pater Widl als Objekt der Begehrlichkeit hinzugefügt hatte, wohl um seine Knaben von der Männerliebe zwischen Apollo und Hyazinth abzulenken: Christiane Karg ver-­

sprach als zarte Melia vielleicht noch mehr, als sie nach der Pause in der Rolle des teuf­lisch-verführerischen „Weltgeistes” einlösen konnte, dominierte aber die „Schuldigkeit” klar. Von der Hochkultur gelehrter Antiken­bearbeitung zum bewusst Volkstümlichen wendete sich da das Inszenierungsblatt.

Die rustikale Frömmigkeit von Marterln und Votivbildern gab den derb-komischen Stil vor, in dem Gerechtigkeit, Barmherzig­keit und Christgeist zwischen den Gesetzestafeln des Moses um des lauen Alpenland-Christen Seele kämpften, wobei zahlreiche Gags zum Teil gnädig von den schwierigen Arien ablenkten.

Lachen über das Fremde

Josef Wallnig hielt das Orchester wacker zu­sammen, der Altposaunist, als Engel mit der Posaune auf die Bühne gebracht, glänzte bei seinem heiklen Solo. Das Spannendste: Zum Lachen reizten das Publikum beide Realisierungen. Weil die mitfiebernden Freunde und Verwandten der Ausführenden jede Gelegenheit zur Spannungsableitung dankbar ergriffen, aber auch, weil Stil und Inhalt der Werke doch fremd geworden sind. Eine Lehre aus dem Mozartjahr?