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Josef Wallnig

"Die Bewegung unter allen Umständen genau zu treffen, erfordert lange Übung" (D.G Türk)

Josef WallnigÜberlegungen zur Temponahme von Mozarts "Don Giovanni”

Zwei meiner Lehrer blicken über meine Schulter, während ich diesen Artikel zu formulieren beginne: Hans Swarowsky, bei dem ich bis 1971 in Wien studierte, und Franco Ferrara, bei dem ich im darauffolgenden Jahr einen Dirigierperfektionskurs am Conservatorio Santa Cecilia in Rom besuchte: der eine auf die „Wahrung der Gestalt” bedacht, den formalen Kategorien der Musik aufs stärkste verbunden, der andere ein genialer Subjektivist, für den das eigene Tempoempfinden wichtiger war als beispielsweise die seiner Meinung nach „fragwürdigen” Metronome Beethovens. Ich trage die Schizophrenie zwischen diesen Anschauungen heute noch in mir, zwischen abgesichertem(?) System und überzeugender(?) subjektiver (Fehl)-Interpretation.

Verwandte Quelle: 
Ueber das Bedürfniss, Mozart's Hauptwerke unserer Zeit so
metronomisirt zu liefern wie der Meister selbst sie
ausführen liess. (19 Juni 1839)

Die Beschäftigung mit der Temponahme in „Don Giovanni” macht diese Schizophrenie schmerzlich bewußt, ist sie doch auch eine historische. Betrachtet man die Situation um 1790, so findet man einerseits das Weiterwirken historisch bedingter Rhythmusgesetze, die auf den „integer valor” und dessen Modifikation und Umproportionierung zurückgehen, andererseits aber auch die Auswirkungen der Tendenz des Galanten Stils, Grundtempobezeichnungen wie Adagio oder Allegro mit nunancierenden Beiwörtern zu versehen, was bewußt einen Abstand zur barocken Praxis schafft. Die alte Einheit von Tactus und Tempo scheint nun endgültig in die „gewöhnliche mathematische Einteilung des Tactus” und der „Art der Bewegung” auseinandergebrochen 1. Das Tempo der Taktinhalte als „selbständige Veränderliche” ist neu zu bestimmen 2.

Auf Mozart bezogen formuliert Walter Gerstenberg, es sei zu bemerken, „daß sich in den Tempi Mozarts das traditionell "Gelehrte" mit dem zeitgebundenen "Galanten" verbindet und verschmilzt" 3. Ich werde in der Folge versuchen, die bewußte oder unbewußte Haltung von Interpreten zu „Gelehrten” und „Galanten” zu analysieren, wobei es mir nicht um einen Schallplattenvergleich mit der Stoppuhr und dem Metronom in der Hand geht, sondern ich vielmehr nachlesbare und nachvollziehbare Konzepte von Interpreten heranziehen möchte.

Mozarts außerordentlich differenzierte Haltung zu Tempobezeichnungen zeigt sich nicht nur am Beispiel des (im Faksimiledruck leichter zugänglichen) „Zauberflöten"-Autographs, wobei Mozarts Korrekturen im allgemeinen zu extremerer Temponahme führen. Inwieweit haben die Tempokriterien von Quantz 4 auf Mozart Einfluß gehabt, inwieweit sind sie bei der Temponahme Mozartscher Musik anzuwenden? Stehen die starren Tempoverhältnisse 1:2:4, die auf den Puls bezogen wurden, in Widerspruch zur differenzierten Tempobezeichnung Mozarts oder bilden sie im Gegenteil die als notorisch empfundene Grundlage eines Temporasters?

Daß im Grunde die Quantzschen Temporegeln aus dem Jahre 1752 im Entstehungsjahr des „Don Giovanni” (1787) noch Berechtigung hatten, zeigt die „Klavierschule” von Daniel Gottlieb Türk (1789):

„Wüßte man nur, daß z. B. ein Allegro geschwinder gespielt werden muß, als ein Largo etc.: so hätte man noch einen sehr unbestimmten Begriff von dem Zeitmaße. Es fragt sich daher: Wie geschwind wird die Bewegung in einem Allegro assai und so verhältnismäßig in den übrigen Tonstücken, genommen. Ganz bestimmt läßt sich die Frage nicht beantworten, weil gewisse Nebenumstände hierin sehr viele Abänderungen nötig machen. So darf z. B. ein Allegro mit untermischten Zweyunddreißigtheilen nicht so geschwind gespielt werden, als wenn die geschwindesten Passagen desselben nur aus Achteln bestehen, ein Allegro für die Kirche oder in geistlichen Kantaten, in einem gearbeiteten Trio, Quartett etc. muß in einer weit gemäßigteren Bewegung genommen werden, als ein Allegro für das Theater, oder im sogenannten Kammerstyle z. B. in Sinfonien, Divertimenten u. dgl. Ein Allegro voll erhabener, feyerlicher großer Gedanken erfordert eine nachdrücklicheren Gang, als ein ebenso überschriebenes  Tonstück, worin hüpfende Freude der herrschende Charakter ist usw. Diese und ähnliche Nebenumstände abgerechnet, lehrt Quantz in seinem Versuch ... man solle auf jeden halben Takt eines Allegro assai im gemeinen (Vierviertel-)Takt die Zeit eines Pulses rechnen: (er setzt nämlich hierbey den Pulsschlag eines gesunden und etwas feurigen Menschen voraus); in einem Allegretto erhielte jedes Viertel, und im Adagio cantabile (Larghetto) jedes Achtel einen Pulsschlag. Tonstücke im Alla breve, oder im sogenannten Tempo maggiore, würden noch einmal geschwinder gespielt, so daß ein ganzer Takt (von vier Vierteln) in einem Allegro assai nicht länger als ein Pulsschlag dauern dürfte...

Wenn sich auch gegen den Maßstab, wie Quantz selbst anmerkt, manches einwenden läßt; wenn überdies der Abstand vom Allegro assai bis zum Adagio molto doch etwas zu groß angenommen seyn sollte: so bin ich doch sehr geneigt, Anfängern seine Regeln zu empfehlen, denn diese lernen wenigstens daraus, daß ein Allegro assai ungefähr noch einmal geschwinde gespielt werden muß, als ein Allegretto usw. Auch bekommen sie dadurch wenigstens einigermaßen einen Begriff davon, wie geschwind die Bewegung eines oder des anderen Tonstückes genommen werden muß.” 5

Und auch Ernst Wilhelm Wolf bezeugt in seinem „Musikalischen Unterricht” aus dem Jahre 1788 denselben Sachverhalt.


„Im heutigen Allegro ist die Zweiviertheilsnote dasjenige Taktglied, welches in Rüksicht der Bewegung mit dem Viertheil im Andante überein kämmt, und den natürlichen Gang des Menschen bezeichnet."6


Natürlich werden die Verfechter proportionaler Temporelationen diese Quellen im Sinne ihrer Tempofindung interpretieren können; aber scheint nicht der starre Schematismus schon durch den Hinweis auf die „Anfänger” bloß zur groben Faustregel abgeschwächt, und bedeutet nicht auch der Hinweis auf die „Rüksicht der Bewegung” die Aufforderung, das Tempo nach anderen „Nebenumständen” weiter zu differenzieren, nach der Anzahl der Betonungen pro Takt, nach den Erfordernissen des Inhalts, des Affektes, der Deklamation und der rhetorischen Ausrichtung der Musik 7 ? Weiters spielt die Tonart als Symbol (man denke an die Tonartencharakteristik von Quantz, und für das frühe 19. Jahrhundert von Friedrich Daniel Schubart) für die Temponahme eine ebenso wichtige Rolle wie die Bindung von Tempi an Tanzformen und Tanzrhythmen, wie sie besonders auch in Mozarts Opern auftreten 8 .

Die Argumente der „Proportionalisten” haben kein geringes Gewicht: Im Sinne klaglosen Zusammenspiels unter einer „Cembalo-Direktion” war es erforderlich, Tempoübergänge mittels Temporelationen zu gestalten und „fließende” Übergänge auf ein Minimum zu reduzieren. Oft zeigt der Komponist indirekt die Proportion bei mehrteiligen Musikstücken schon im Notentext an, indem Figuren vor und nach einem Doppelstrich zwar im gleichen Tempo weiterlaufen (sollen), jedoch in anderen Notenwerten notiert werden (beispielsweise die Zweiunddreißigstel der Zweiten Geigen und Bratschen im Andante alla breve der „Don Giovanni" -Ouvertüre, die im Allegro molto nahtlos in Achtel übergehen, eine Praxis, die sich auch noch in der „klassisch” konzipierten 1. Symphonie von Brahms findet). Mozart vermeidet es oft, miteinander verbundene Tempi durch einen Doppelstrich zu trennen, wie wir es aus dem Druckbild gewohnt sind. Hingegen werden Tempi, die nicht in einer Relation zueinander gedacht sind, fallweise durch Doppelstrich mit Fermate voneinander abgesetzt - optische Aufforderung, sich für einen neuen Auftakt Zeit zu nehmen.

Durch die Rückführung der/aller Tempi auf einen Grundpuls entsteht ein höherer Verband von Zeitabläufen, der auch beim Hörer den Eindruck ganzheitlicher Ordnung auslöst. Voraussetzung dafür ist die stillschweigende Annahme, daß gleiche Tempobezeichnungen auch immer das gleiche Tempo repräsentieren.

Als locus iste kann das Finale des ersten Aktes von „Don Giovanni” angesehen werden, an dem sich alle vorher aufgeworfenen Probleme besonders anschaulich untersuchen lassen. Dabei erweisen sich Bitter 9 und Swarowsky 10 als konsequenteste "Propertionalisten", wobei Bitter noch einen Schritt weiter geht als Swarowsky: Er legt dem Finale einen Puls von 72 zugrunde, den er aus „dem natürlichen Pulsschlag des Menuettesunter Zuhilfenahme der Überlieferung” gewinnt. Die für ihn „absolute Klarheit und
Logik der Tempi” überträgt er nun auf alle anderen Nummern der Oper, um „eine Einheit im ganzen Werk herzustellen”.

Diese Einheit ist bei Swarowsky insofern gebrochen, als er zwar grundsätzlich dem Finale einen Puls von 108 zuordnet, jedoch die Szene XX (Takt 273 ff.) davon ausnimmt, die er mit einem nicht relationierten Tempo, nämlich punktierte Viertel = 132, beginnt und im Maestoso später Achtel mit 132 gleichsetzt. Bei den großen Accompagnato Rezitativen (Donna Anna - Ottavio Nr. 10, Donna Anna Nr. 23) sucht Swarowsky jeweils einen Tempobeziehungspunkt, im einen Fall ist es der Puls 76, im anderen 84, woraus ersichtlich ist, daß Swarowsky bei Respektierung von internen Temporelationen kein „Gesamt-Einheitstempo” im Sinne Bitters anstrebt.

Michael Gielen treibt das Spiel mit Proportionen noch um ein gehöriges Stück weiter 11 : Auch er geht vom Grundtempo des Menuetts aus, das „seinem Puls” (Viertel = 84) entspricht. Im Gegensatz zu den historisch bedingten Proportionen 1:2:4 setzt Gielen die Tempi auch in die Relationen 1:3, 3:4 und 2:3, wobei er letztere beim Schrei Zerlinas (Übergang vom Menuett zum Allegro assai) als „irrationale Beziehung, die nicht mehr als ein und derselbe Puls aufgefaßt werden kann”, einführt. Gielen begründet die Verwendung dieser ungebräuchlichen Proportion; „Es ist ein Moment der Peripetie für den Protagonisten, er bezeichnet den nächsten Schritt in seinem Abstieg: nicht einmal die Verführung einer Bäuerin gelingt mehr.” Noch einmal taucht in der Tempostrategie Gielens diese „nicht rationale” Beziehung auf, nämlich im Finale des zweiten Aktes, im Moment der „endgültigen Peripetie”, wenn Don Giovanni dem Komtur die Hand gibt: „Das Jenseits erreicht ihn ... Diesmal gibt es allerdings kein Zurück.”

Temporelation

Bild: Modifikationen des Tempos wie hier werden noch als der gleiche Puls empfunden. Michael Gielens Temporelationen im 1. Akt von „Don Giovanni”

 
Erstaunlich erscheint mir bei der Analyse der drei oben ausgeführten Konzepte, daß bei gleicher Grundausgangslage, nämlich das Tempo aus dem Pulsschlag des Menuetts zu entwickeln, völlig divergierende Tempolösungen entstehen, wobei auch das Ausgangstempo keineswegs unumstritten ist. Naturgemäß liegt die Schwäche des proportionalen Systems darin, Tempi um jeden Preis in ein Korsett pressen zu wollen, oder Zahlenkonstruktionen zu erfinden, um die „erkannte Richtigkeit” des System an sich nicht in Frage stellen zu müssen.
In seiner Tempodramaturgie versucht Nikolaus Harnoncourt 12 wiederum, dieser Gefahr zu entgehen, indem er wohl Proportionen herstellt, die Teile jedoch nicht um jeden Preis verschraubt, sondern durch Tempomodifikationen im Übergangsbereich erst Tempi ansteuert, die dann nach ihrer Proportionierung auch den musikimmanenten Affekten und rhetorischen Vorgaben entsprechen. Wie auch Gielen legt Harnoncourt das Andante alla breve-Tempo der Tempodramaturgie der Gesamtoper zugrunde, ist es doch jenes Tempo, das am häufigsten aufscheint. Davon ausgehend kann festgestellt werden, daß nur ein relativ geringer Teil der verbleibenden Tempi in langsamere Tempobereiche führt, während vom Andante alla breve ausgehend die Oper vorwiegend von schnelleren Tempi beherrscht wird. Wie differenziert Mozart gerade die Tempobezeichnung Andante verwendet, zeigen dreizehn verschieden bezeichnete Andante-Formen im „Don Giovanni”, wobei nach Auffassung Harnoncourts ein Andantino in der Musik bis zirka 1810 im Grenzbereich zum Larghetto gelegen war, also langsamer als Andante musiziert wurde, während hingegen Più Andante ein schnelleres Tempo als Andante anzeigte: eine Konsequenz aus der Erkenntnis, daß Mozart das Andante-Tempo den raschen und nicht den langsamen Tempi zurechnete.

In einem Punkte sind sich Harnoncourt, Gielen und Bitter übrigens einig, nämlich in der Ablehnung einer Quelle aus dem 19. Jahrhundert, die 1839 den Versuch darstellt, die „Don Giovanni" -Tempi durch den Gewährsmann Wenzel Johann Tomaschek mittels Metronomangaben zu rekonstruieren. Tomaschek hatte 1791 die von Mozart einstudierte Aufführung in Prag häufig gehört und wurde etwa fünfzig Jahre später vom Herausgeber der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, Gottfried Wilhelm Fink, aufgefordert, „Mozarts Hauptwerke unserer Zeit so metronomisiert zu liefern, wie der Meister selbst sie aufführen ließ" (13). Bei der Bewertung dieser Quelle wird mit Recht auf die Fragwürdigkeit des Langzeitgedächtnisses hingewiesen. Darüberhinaus unterstellt Bitter, daß nichts an dem Versuch authentisch sei, was er aus der Einreihung der Masetto-Arie unter die nachkomponierten Stücke schließt (14).

Die Intention Finks war eindeutig gegen mißbräuchliche, überhetzte und von heftigen Affekten geprägte Temponahme der dreißiger Jahre gerichtet. Das „Bedeutendste der Herrlichkeiten” sei „oft jämmerlich entstellt, so völlig in's Verzerrte und Verworrene gepeitscht, aber zuweilen, aber seltener, gedehnt”, moniert Finkt (15). Daher erscheint es verwunderlich, daß auch die „rekonstruierten” Tempi extrem starke Wechsel, entsprechend dem jeweiligen Affekt, repräsentieren. Wollte man den Teufel mit dem Belzebub austreiben, indem man ein affektgeladenes Tempokonzept des 19. Jahrhunderts als Bekämpfung jener zitierten Unsitten erfand, ein Konzept, das nach Bitter überhaupt nichts mit Mozarts ursprünglichen Intentionen gemein hatte? Waren Tomascheks Tempovorschläge gegenüber der Aufführungspraxis seiner Zeit schon "klassisch mäßigend"? Wie hätte man sonst das messianische Sendungsbewußtsein Finks zur Wiederherstellung des Komponistenwillens verstehen können, hätte es sich bei den Metronomisierungsversuchen, wie Bitter annimmt, nur um eine Metronomisierung der zwanziger Jahre gehandelt, die nichts anderes als den Wechsel in der musikalischen Auffassung dokumentierten? Im Gegensatz zu den Kritikern dieser Quelle scheint es mir bedeutsam zu sein, daß dieses Konzept Temporelationen und Nicht-Relationen enthält, daß Tendenzen der Temponahme vorgegeben werden, die nicht beim Nachvollzug den szenischen Spannungsverläufen entsprechen, und die - auch wenn sie zum Teil kaum realisierbar erscheinen, wie beispielsweise Don Giovannis "Deh vieni alla finestra" mit punktierter Viertel = 80 - einen nicht zu unterschätzenden, relativierenden Kontrapunkt zur starren Proportionstemponahme darstellen.

Eigenartig ist auch beispielsweise die Metronomisierung des Duetts Don Giavanni-Zerlina „La ci darem la mano”, die heutigem Tempoverständnis, vor allem in bezug auf Andante-Tempi, Hohn spricht, nämlich die Achtel des Andante = 88 und „Allegro” punktierte Viertel (so in Finks Quelle) = 92. Ähnliche Tempi finden sich allerdings auch in einer Einspielung aus dem Jahre 1908 mit Antonio Scotti und Geraldine Farrar (88/ 104) und aus dem Jahre 1906 mit Mattia Battistini und Emilia Corsi (88/116). Auch wenn mir persönlich diese Tempi außerordentlich gegen den eigenen „Puls” gehen, wage ich es nicht, eilfertig Traditionen des 19. Jahrhunderts als „romantische Entstellung” abzutun - Traditionen, die (möglicherweise) ja noch ihren Ursprung im 18. Jahrhundert haben. Beweiskraft haben diese Belegstellen jedoch insofern, als die Relationsachse zwischen den beiden Duett-Tempi sichtlich schon am Anfang des 19. Jahrhunderts verloren gegangen (?) war, und bis zum Ende dieses Jahrhunderts auch nicht mehr wiederhergestellt wurde; ob bedingt durch „Übergang-gestaltende Dirigenten” oder aber durch einen völlig neuen Bezug zu dramaturgischen Tempi, mag dahingestellt bleiben.

Eine Tabelle über Tempi des Finale (1. Akt) soll die Möglichkeit zum Vergleich und zur Einordnung verschiedener Interpretationsmodelle ermöglichen.


FINALE 1. AKT


   TomaschekSwarowsky Gielen 
Allegro assaiC Active Image 100 108 92-96
Andante 3/4Active Image 84 108 82-84
 Allegretto 2/4Active Image 120 108 84
 Menuetto 3/4Active Image 96 108 84
 Adagio CActive Image 104 (=52)
 108 84 (=42)
 Allegro6/8 Active Image 126 132 126
 Maestoso 2/4Active Image 80 66 (=132)
 63
 Menuetto 3/4Active Image 96 108 84
 Allegro assai CActive Image 116 108 126
 Andante maestoso CActive Image 84 108 76
 Allegro Active Image 84 108 100
 Più stretto
 Active Image - - 132



Grundpulsschlag:    

Quantz 80 (mittleres Tempo 120, „singendes” Allegro der Klassik)
Türk 60
Bitter 72

Die Metronomangaben in Klammer beziehen sich auf die originalen Angaben in den Quellen.

Verzweifelt fühlt der Verfasser die eingangs formulierte Schizophrenie stärker werden.
Den (theoretischen) Widerspruch kann nur der wissende, stellungnehmende Interpret selbst lösen, dem es gelingt, „das Tempo jedes einzelnen Satzes überzeugend so zu realisieren, daß es zugleich geschickt ist, in den höheren Verband des ganzen Werkes ainzugohen"

Anmerkungen:

1. Leopold Mozart, Versuch einer gründlichen Viohnschule, Augsburg 1756, Neudruck Frankfurt/Main 1956, S. 30.
 
2.   Irmgard Herrmann- Bengen, Tempobezeichnungen, Tutzing 1959. S.25.
 
3. Walter Gerstenberg, Authentische Tempi für Mozarts ‚Don Giovanni" ?, in: Mozart-Jahrbuch, Salzburg 1960/61, S. 59.
 
4. Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (1752), Faksimile-Nachdruck der 3. Auflage, Breslau 1789, Kassel 1978.
 
5. Daniel Gottlob Türk, Klavierschule, Leipzig und Halle 1789, Faksimile-Nachdruck Kassel 1962, S. 111/112.
 
6. Ernst Wilhelm Wolf, Musikalischer Unterricht für Liebhaber und für diejenigen, welche die Musik treiben und lehren wollen, Dresden 1788. S.28.
 
7. Siehe dazu Hartmut Krones, Tempoprobleme bei Georg Friedrich Händel unter dem Aspekt von Rhetorik und Affektenlehre, Vortrag beim Karlsruher Händel-Symposium 1989, Druck in Vorbereitung.
 
8. Rudolf Steglich, Tanzrhythmen in Mozarts Musik, Mozart-Jahrbuch 1958 (Salzburg 1959), S. 44-58; Wye Jamison Allanbrook, Rhythmic Gesture in Mozart, La Nozze m Figaro and Don Giovanni, Chicago 1983; Hartmut Krones / Robert Schollum, Vokale und allgemeine Aufführungspraxis, Wien 1983, besonders S, 118—124; Herbert Böck, Aufführungspraktische Hinweise Wolfgang Amadeus Mozarts im Lichte des Schrifttums seiner Zeit, Wien (masch.) 1982.
 
9. Christof Bitter, Wandlungen in den Inszenierungsformen des „Don Giovanni" von 1787 bis 1928, Regensburg 1961, 5. 33ff.
 
10. Hans Swarowsky, Wahrung der Gestalt, Wien 1979, 5. 64-66.
 
11. Michael Gielen, Über die Tempi in Mozarts "Don Giovanni", in: Programmhefte der Frankfurter Oper, Neuinszenierung des „Don Giovanni” am 17. September 1977, 5. 16-20.
 
12. Nikolaus Harnoncourt, Vortrag über Tempofragen im „Don Giovanni' im Rahmen seiner Lehrtätigkeit an der Hochschule Mozarteum in Salzburg (März 1990).
 
13. Gottfried Wilhelm Fink, Uber das Bedürfnis, Mozarts Hauptwerke unserer Zeit so metronomisiert zu liefern, wie der Meister selbst sie ausführen ließ, in: Allgemeine Musikalische Zeitung, Leipzig 1839 (41. Jahrgang), Sp. 477—481; dazu auch: Walter Gerstenberg, Authentische Tempi für Mozarts „Don Giovanni'?, a. a. 0.
 
14. Bitter, a. a. 0., S. 96, Anmerkung 22, S. 104.
 
15. Gottfried Wilhelm Fink, a. a. 0.
 
16. Walter Gerstenberg, a. a. 0., S. 59.


 
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