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Josef Wallnig

Männliche und weibliche Musiksprache in Mozarts "Le nozze di Figaro"


Josef WallnigMan könnte die Frage nach "männlich und weiblich" in der Oper sehr simpel mit der Zuordnung des Tonmaterials zu den entsprechenden Stimmfächern beantworten. "Männlich" und "weiblich" scheint im vokalen Bereich scheinbar eine Funktion der Länge der Stimmbänder zu sein: bedient sich ein Mann durch Falsettieren der hohen Frauenstimmlage, so wird dies als parodistisch, ja komisch empfunden. Dass die musikalische Rhetorik ebensowenig geschlechtslos ist wie die Sprache selbst, wird jedoch als feingesponnenes Netz geschlechtsspezifischer Diskurstypen erst bei verschiedener Beleuchtung und vor verschiedenem Hintergrund sichtbar. Die Übernahme dieser Diskurstypen durch das jeweils andere Geschlecht ist hingegen weit entfernt von plumper Falsett-Parodie, und trägt affirmativ zur Verstärkung und Vertiefung des Systems an sich bei.

 Der Punkt, an dem wir unsere Analyse ansetzen wollen, ist Mozarts Oper "Le Nozze di Figaro" aus dem Jahre 1786. Die Voraussetzungen, die Vorgaben, die Beaumarchais in seinem Drama und da Ponte in dem darauf fußenden Libretto schufen, nämlich die Verknüpfung eines adeligen Paares und eines Paares der Bedienstetenklasse oder besser "Kaste", in burleskem Wirbel des "tollen Tages" in Beziehung gesetzt, hat ein dritter Mann, nämlich Wolfgang Amadeus Mozart, aus der Sicht eines Mannes wiederum, aber in Kenntnis eines altüberlieferten Charakterisierungskanons in musikalische Szene gesetzt. Die Möglichkeit, geschlechtsspezifische Diskurstypen in ihrer Anwendung durch eine Komponistin kennenzulernen und sie der männlichen Kompositionsweise gegenüberzustellen, fehlt; zumindest auf dem Sektor der Oper und auf die Zeit des ausgehenden 18. Jahrhunderts bezogen. Zu dieser Zeit war das musikalisch-rhetorische Material, auf der Figuren- und Affektenlehre des Barock basierend, auf Grund ihres Formalismus allgemein dechiffrierbar. Komponieren hieß also Übersetzen eines Affektes (text- oder situationsgebunden) in ein systemgeprägtes Kürzel. Das Interesse des Rezipienten, des Interpreten wie des passiv - aktiven Musikkonsumationsendverbrauchers galt nicht der musikalischen Erfindung an sich, sondern vielmehr der Kombinationsleistung des Komponisten, welche der vorgegebenen musikalischen Metaphern er denn nun zur musikalischen Bebilderung kombinieren würde. Diese Form der Musikproduktion und. der Musikkonsumation stand somit in scharfem Gegensatz zur romantischen Kunstauffassung des 19. Jahrhunderts, der Einfall sei "göttliche" Eingebung oder ein Produkt genialen Künstlergeistes. Dass die musikalisch-rhetorischen Figuren anderseits noch von Beethoven angewendet wurden und im 18. Jahrhundert ihren Kommunikationswert beibehalten hatten, unterstreicht die Wichtigkeit der Forderung Johann Matthesons, der im "Vollkommenen Capellmeister" 1739 die beste Zusammenfassung der barocken Topik gegeben hat, die Forderung nämlich, man müsse sich die Mühe geben, die liebe Grammatik sowohl als die schätzbare Rhetorik und werte Poesie auf gewisse Weise zur Hand nehmen: denn ohne diese schöne Wissenschaften vor allem die gehörige Kunde zu haben, greift man ein Werk ungeachtet des übrigen Bestrebens doch nur mit ungewaschenen Händen und fast vergeblich an. 1


Durch jene verlorengegangenen Selbstverständlichkeiten, durch den Verlust jener gemeinsamen Kommunikationsebene, auf der sich auch die Musikrezipienten bewegten, fällt es heute nicht mehr auf, wenn an allen Ecken und Enden "ungewaschene Hände" Werke entstellen.
Wenige Analysen haben sich bisher mit dem Einfluss der Figurenlehre auf Mozarts Werk beschäftigt 2, Gunthart Borns Recherchen aus dem Jahre 1986 haben unter dem Titel "Mozarts Musiksprache entziffert" bei an sich richtigem Ansatz zu skurrilen Schlussfolgerungen geführt. Untersuchungen über geschlechtsspezifische Diskurstypen und ihre musikalische Entsprechung in Mozarts Opern haben meines Wissens bisher nicht stattgefunden, und so möchte ich Sie einladen, eine erste Materialsichtung und Bewertung am Beispiel "Figaro" mit mir vorzunehmen. Als Weg der Analyse schlage ich vor, die Arien der Oper vorerst nach äußeren Kriterien zu untersuchen: Tempo, Taktart, Tonart und damit zusammenhängend auch Instrumentation. Als zweiter Schritt soll exemplarisch an den Schlusswendungen der Arien die grundsätzliche Differenzierung männlicher und weiblicher Musiksprache demonstriert werden. Innerhalb dieser Interpretationsmodelle soll darüber hinaus auch versucht werden, die unterschiedlichen musikalischen Diskurstypen für "adelig" und "nicht adelig" herauszuarbeiten, jeweils in bezug auf eine exakte innere und äußere Situation der handelnden Personen. Zum Abschluss möchte ich das erste Duett Figaro - Susanna unter Einbeziehung der Figurenlehre, quasi akustisch-optisch analysieren, in Mozarts Kompositionstechnik mit der Frage nach musikalischen geschlechtsspezifischen Diskurstypen in einen Sinnzusammenhang zu bringen.

Betrachtet man vorerst die beiden Gräfinnen-Arien und die Grafen-Arie sowohl wie die drei Figaro und die beiden Susannen Arien unter dem Aspekt der Taktart, so fällt auf, dass die Arien des Grafenpaares in geraden Taktarten, also 2/4 und 4/4, komponiert sind. Beim Dienerpaar erscheint hingegen je einmal die ungerade Taktart 3/4 und 6/8, nämlich in Figaros Cavatine, gemischt mit 2/4 Takten und bei der sogenannten "Rosenarie" Susannas aus dem 4. Akt im pastorell - bukolisch schwingenden 6/8 Takt. Ähnlich beantwortet sich auch die Frage nach sozialer Differenzierung, legt man den Parameter des Tempos zu grunde. Die Gefühls- und Situationsreflexionen der Gräfin werden im Larghetto und Andante abgehandelt. Erst unter dem Aspekt der Hoffnung auf bessere, sprich: treuere Zeiten an der Seite des Gatten ändert sich der Charakter der zweiten Arie im bewegten Allegro. Dem cholerischen Grafen ist in seiner Arie über das (sexuelle) Glück, das ihm ein / sein Knecht Figaro entzieht, vorerst ein Allegro, allerdings sozial differenziert als Allegro maestoso zugewiesen; man schäumt also standesgemäß! Der Schlussteil der Arie mit der Hoffnung auf Triumph, Rache, Platz und Sieg im Sinne des ius primae noctis, das zwar aufgehoben, deswegen aber de facto keineswegs weniger praktikabel erscheint, reißt den Grafen in ein strettaähnliches Allegro assai.

Die schnellen Tempi bei Figaro und Susanna sind (sozial) eingebremst. Figaros Aufbegehren gegen den Grafen und gegen den adeligen Stand bedient sich eines Allegretto-Menuetts, einer im Kommunikationswert der damaligen Zeit alten feudalen Form, die vor allem auch durch die Presto-Einschübe doppelt gebrochen erscheint. Diese Ironie der alten, überalteten Musikformen und die durch Mozart dadurch erreichte Distanz zum niedergehenden Feudaladel findet sich noch an anderen Stellen der Oper wieder. Das Allegro-Tempo der zweiten Figaro- Arie "Non piu" andrai" charakterisiert das Militärleben, das nun auf Cherubino zukommen soll: ein Marschtempo, das seine Spannung aus dem vergangenen galanten Leben und der Erwartung von Kugelblitz und Kanonendonner bezieht. Und auch in der dritten Arie Figaros sorgt der Zusatz "moderato" zur Grundtempobezeichnung Allegro für retardierende Differenzierung, wobei das Außer- sich- geraten Figaros über die Flatterhaftigkeit der Frauen mit greller Dynamik, großen Sprüngen in der Gesangsstimme und instrumentalem Explosionsstoff in der Infrastruktur der Orchesterbehandlung recht drastisch auf der Grundlage jenen Allegro moderato-Tempos gemalt wird. Wäre das Grundtempo schneller, würden diese Charakterisierungsmittel an Intensität verlieren.

Susannas erste Arie illustriert die Verkleidung Cherubinos in Frauenkleider; dramatisch vom orchestral-kommentierenden Geschehen abgesetzt, im belebten, aber nicht zu schnellen Allegretto genau der komödiantischen Situation angepasst; aber ebenso der Anweisungs- und Befehlshoheit des Kammermädchens Susanna dem jungen adeligen Cherubino gegenüber entsprechend. Das Andante der zweiten Susannenarie, der Rosenarie, ergibt sich beinahe zwangsweise aus dem ruhig strömenden 6/8 Takt: eine letzte, auch dramaturgische Beruhigung vor der Lösung des Knotens. Fassen wir nun die Parameter Taktart und Tempo zusammen, so ergeben sich jene als Funktionen der Gefühls- und Situationslage der jeweiligen Personen ungleich mehr durch ihre soziale als durch ihre geschlechtsspezifische Zuordnung geprägt.

Betrachtet man in "Le Nozze di Figaro" die Disposition und den Aussagewert der verschiedenen Tonarten, so muss man vorerst einen Blick auf den allgemeinen Symbolgehalt der Tonarten im 18. Jahrhundert werfen 3. Die Zuordnung der Tongeschlechter Dur / Moll zu Affektsphären war keinem starren Schematismus unterworfen, wie auch dem Zitat aus Johann Joachim Quantz" Flötenschule zu entnehmen ist: Die harte Tonart (Dur) wird gemeiniglich zu Ausdrückung des Lustigen, Frechen; die weiche (Moll) aber zur Ausdrückung des Schmeichelnden, Traurigen und Zärtlichen gebraucht. Doch leidet diese Regel ihre Ausnahmen. 4

Unabhängig von diesem generellen symbolischen Gebrauch von Dur und Moll bildet sich im 18. Jahrhundert ein Kanon der Bedeutungen verschiedener Tonarten heraus: C-Dur galt als festlich, aber / und problemlos, es wurde von der Festlichkeit des strahlenden D-Dur noch übertroffen, vielleicht auch, weil dieser Tonart oft die helle Strahlkraft der D-Dur-Trompeten hinzugefügt wurde. G-Dur stand für "fröhlich-naiv", F-Dur für pastorellen Liebreiz, Es-Dur gewann im orchestralen Kleid des Naturhorns und der Klarinetten vor allem zur Zeit Mozarts den Charakter weicher Kraft und Fülle. Ein besonderes Kapitel müsste man der Tonart g-moll einräumen, der Tonart des größten Leides, der Todesnähe und des Todes, die naheliegenderweise in "Figaro" in dieser Symbolbedeutung überhaupt nicht vorkommt, die jedoch, ebenso naheliegenderweise, geradezu systemimmanent die Tonart der Paminen -Arie ist.

Den Opern Mozarts ist jeweils eine Tonart als Grundtonart eigen: sie verknüpft die Teile miteinander, wirkt wie ein steter Grundwasserstrom, auf den hin alles bezogen wird. Ist es in der "Zauberflöte" Es-Dur, im "Don Giovianni" d-moll, so ist die zentrale Tonart des "Figaro" D-Dur, Der Reigen aller anderen Tonarten geht von D-Dur aus, in den Final-Schlüssen und an besonderen dramaturgischen Punkten der Entwicklung wird diese Grundtonart immer wieder aufgesucht. Der Tonarten--Fahrplan ist als Reißbrettkonstrukt von ähnlicher dramaturgisch-logischer Konsequenz wie Romankonstruktionen Heimito von Doderers.

Untersucht man die Arien aus dem Tonartenzusammenhang gelöst, so ergibt sich als erstes die interessante Feststellung, dass die zentrale Tonart D-Dur in Richtung der Kreuztonarten nicht überschritten wird. Neben der prunkvollen Grafen-Arie steht noch Bartolos Arie in D-Dur, beide im instrumentalen Kleid der Oboen, Trompeten, Pauken-Besetzung, im einen Fall als Zeichen sozialer Würde, im anderen Fall als deren Persiflage, der Persiflage und der Verunglimpfung eines aufgeplusterten, hohlen Akademismus, der leere Wortgeklüngel mit Trompetenschall schwerwiegenderzumachen vorgibt.

Dem buffonesken G-Dur entspricht die Verkleidungsarie der Susanna und die (meist gestrichene) Buffo-Arie der Marcelline. C-Dur wird einerseits bei Figaro zum ironisierten Symbol des Militarismus (eine gewollte Banalität der militanten C-Trompeten ist nicht zu überhören), C-Dur steht aber auch als Symbol für Lauterkeit und Klarheit für die Gefühlswelt der zweiten Gräfinnen-Arie. Bei der schon mehrmals erwähnten Rosenarie Susannas ist der Grundcharakter des naturbeschreibenden 6/8- Andantes in keiner anderen Tonart als F-Dur denkbar; hier werden die Interdependenzen zwischen Affekt und Form, zwischen Tonart, Taktart und Tempo besonders augenfällig. Anders ist die Verwendung von F-Dur in Figaros "Se vuol ballare" zu interpretieren, ähnlich wie die Verwendung der aufgebrochenen Menuett-Form wird die Scheingemütlichkeit dieser Tonart mit in Frage gestellt: nicht in der vorrevolutionären, verbal attackierenden Schärfe gegen die Existenzberechtigung des feudalen Adelssystems sehe ich die innovatorischen Züge dieser Szene, sondern vielmehr in Sichtbarmachung der brüchigen Ambivalenz alter Formen, mit denen Mozart den Klassenkampf ungemein diffizil darzustellen vermag.

Cherubinos Canzonette und Basilios Eselhaut- Arie wählen die weiche B-Dur-Farbe, verstärkt durch den Gebrauch von Klarinetten anstelle von Oboen.

Die Klarinetten sind es auch, die den weichen Klang der Es-Dur-Gräfinnen-Arie bestimmen und den pubertären Ausbrüchen Cherubinos noch den weichen-kindlichen Hintergrund geben: Er ist noch kein trompetengepanzertes Mannsbild wie der Graf und Bartolo, er fasziniert (besonders auch die Damenwelt) durch seine erst erwachende Männlichkeit, die mit Oboenpenetranz nichts (noch nichts) zu tun hat. Da Figaro in seiner Arie des vierten Aktes die sirenengleiche Verlockung der arglistigen Frauen besingt, wählt Mozart auch hiefür das weich glänzende, werbende und verführerische Es-Dur. Zuletzt bleibt uns noch ein Blick auf die kurze Cavatina der Barbarina am Beginn des vierten Aktes, in der sie verzweifelt eine verlorene Nadel sucht. Es ist das einzige Solostück in Moll in der ganzen Oper, der Symbolcharakter dieser Tonart bedeutet Erregung, außergewöhnliche Ereignisse, Unruhe. Und damit deckt sich auch hier vollinhaltlich die dramaturgische Situation mit dem Symbolwert der Tonarten.

Fassen wir interpretierend die Ergebnisse der Untersuchungen über Tonartencharakterisierung zusammen, so ergibt sich in bezug auf die beiden zentralen Paare Graf/Gräfin, Figaro/Susanne, dass Mozart dem männlichen Diskurstypus den Oboen-Trompetenklang zuweist, der sich aus der Wahl der Tonart ergibt und durch Allegro-Tempobezeichnungen und gerade Taktart strukturell verstärkt wird. Die Verwendung von dem weiblichen Diskurstypus zugeordneten Charakterisierungsmitteln verstärkt nur die systemimmanente Differenz.

Umgekehrt muss festgehalten werden, dass die C-Dur-Hoffnungsstrahlen der zweiten Gräfinnenarie jedes Blechgeschmetters entbehren, das Mozart ausschließlich den männlichen Protagonisten vorbehalten hat. In Vergleich zu dem opulenten Klang der beiden Gräfinnenarien ist die Figur der Susanna durchsichtiger und linearer gezeichnet, dementsprechend reduziert sich auch die Bläserbesetzung im Pastorell der Rosenarie auf eine Flöte, eine Oboe (hier in der Funktion der pastorellen Schalmei) und ein Fagott. Und in ihrer Verkleidungsarie verbinden sich klarinettenlose Instrumentation mit der Buffo-Tonart G-Dur zu einem vielschichtigen Psychogramm eines Kammermädchens. Generalisierend könnte man von einer Blech-Macho-Zeichnung der Männer und einer stärkeren Inanspruchung der B-Tonarten samt der Verwendung des vom Mozart sehr geliebten "pieksüßen Hölzls", der Klarinette also, für die verinnerlichtere Gefühls-und Gedankenwelt der Frauen in dieser Oper sprechen.

Ein geradezu plakativer Unterschied in den Schlussklauseln der Arien belegt die These männlicher und weiblicher Diskurstypen äußerst plastisch. ALLE Männerarien weisen nämlich Wendungen auf, die dem orchestralen Bassgang entsprechen. Das Denken in den harmonischen Bezügen des Generalbasses ist so groß, dass die Männerstimmen auch bei Absenz anderer Protagonisten das lineare Fundament eines imaginären Ensembles bilden. Die Formelhaftigkeit der vokalen Schlusswendungen entspricht der Formelhaftigkeit der Schlusskadenzen an sich. Die Gleichung Männerstimme ist gleich instrumentale Bassfunktion findet sich darüber hinaus natürlich in den verschiedensten Wendungen der Arien und Ensembles. Instrumentale Bassfunktionen von Kontrabässen, Violoncelli, Fagotten, manchmal auch Violen werden durch die vokale Stimmführung verdoppelt und stehen im harmonischen Spannungsverhältnis des Außenstimmensatzes zu den Oberstimmenträgern Violinen und hohe Bläser.

Ganz anders sind die Schlüsse der Frauenarien gestaltet. Der Finalis- Ton wird meist vorher umspielt, oft stufenweise erreicht. Im Gegensatz zu den Schlussklauseln der Männerarien, die die Dominante mit Tonika auf direktem Weg verbinden, wird das Tonika-Ziel bei den Frauen-Arien meist über den eingeschobenen Leitton angesteuert. Diese Schlussbildungen sind an die Stimmführung von Violinen und hohen Bläsern gebunden, also durch die instrumentalen Oberstimmen des Orchesters verstärkt.

Wie schon auch bei der Wahl der Tonarten und der Klarinetten-Instrumentation der Cherubino- Arien, die seine weich-weiblichen Geschlechtsmerkmale wohl unterstreichen, ist es darüberhinaus nicht sonderlich verwunderlich, dass sich Cherubino auch in den Schlusswendungen des weiblichen Diskurs-Typus bedient. Die Spannung zwischen der dramaturgischen Konzeption dieser Figur als Hosenrolle und der musikalischen Konzeption mit den Mitteln der weiblichen Musiksprache wird dadurch mit einem Hauch hermaphroditischer Erotik versehen.

Der letzte Aspekt, unter dem die Diskurstypen in "Le Nozze di Figaro" beleuchtet werden sollen, ist das Nachwirken der barocken Figurenlehre in dieser Oper, analysiert am Beispiel des ersten Duettes Figaro / Susanna. Am Beginn dieser Szene finden wir Figaro mit dem Ausmessen des Raumes, in dem das Ehebett stehen soll, und Susanna an einem Spiegeltischchen sitzend, mit ihrem Hochzeitsschleierhäubchen beschäftigt. Das Ausmessen wird durch kurze Sequenzen ausgedrückt, die mit den Periodenenden der ersten Violinstimmen ident sind, sich vom Ausgangston d steigend emanzipieren, dabei den Tonraum d - d" durchmessen, den plagalen Tonraum von G-Dur also, was schon in Verbindung mit der Tempovorschreibung Allegro den spielerischen Charakter der ersten Szene ankündigt.

Dieses Aufsteigen entspricht der Figur ANABSIS, "erhöht" im übertragenen Sinn wird das Meßtempo und auch die Intensität der Sachdurchführung. Die Zuordnung von Text zur Musik ist streng syllabisch, das heißt, es entspricht einer Wortsilbe ausnahmslos ein Ton. Zudem sehen wir, dass dem Betonungsabfall der italienischen Zweitsilbe ein Intervallfall entspricht.

D-Repetitionen im Horn leiten zum zweiten Thema über, das Susannas Freude über den Hochzeitsschleier musikalisch bebildert. Auch sie benützt dazu den Oktavraum, allerdings in der authentischen Form g" - g". Die Textaufteilung ist im Gegensatz zu Figaro nicht syllabisch, auf eine Silbe fallen grundsätzlich zwei Töne: Das bedeutet musikalische Anreicherung im Sinne der MULTIPLICATO- Figur. Anstelle der Intervallsprünge Figaros treten girlandenhafte Tonumspielungen, stufenweise Bewegungen also. Und um die entsprechende musikalische Formulierung für "ch’io son contenta" zu finden, greift Mozart zum Halbkreis, der CIRCULATIO, mit dem Kommunikationswert: schön! Die Textwiederholung von "sembra fatto in ver per me" findet durch die Dreiklangszerlegung eine zusätzliche Verstärkung, wie ja überhaupt das Mittel der verstärkenden Text- und Musikwiederholungen der EMPHASIS- Formel entspricht.

Während Figaro unbeirrt weitermisst, versucht nun Susanne, seine Aufmerksamkeit auf sich zu lenken. Diesmal bedient sie sich der Direktheit wegen syllabischer Diktion, die textlichen Wiederholungen führen gleichzeitig zu einer Raffung, Zeichen wachsender Ungeduld, die im geradezu penetranten Insistieren auf nur zwei Tönen, nämlich cis und d kulminieren. Schon vorher haben Notenwertverkürzungen auf dem Wort "capello" den Unmut über Figaros Desinteresse an Modefragen, mehr aber natürlich noch an ihr, signalisiert. Und auch diesen rhythmischen Verkürzungsvorgang findet man unter dem Terminus HYPERBATON formalistisch eingeordnet.

Die Überleitung liegt diesmal nicht so wie zu Beginn in den Hörnern, sondern in Violen, Violoncelli und Kontrabässen. Die folgende Stelle zeigt Mozarts psychologisches Feingefühl und seine Erfahrung im Beschwichtigen des weiblichen Geschlechts. Das Insistieren Susannas hat Figaro nolens volens aus seiner Tätigkeit herausgerissen, und er begreift instinktiv, dass er sich jetzt voll Susanna zuwenden muss, um nicht nochmehr ihren Groll zu erregen. Er wählt daher beziehungsvollerweise ihren eigenen Diskurstypus und demonstriert damit Interesse und Identität, und wie durch ein Wunder geht noch eine andere Rechnung dabei auf: Die CIRCULATIO- Ketten, die bei Susanne ihre Zufriedenheit ausgedrückt haben, stehen nun bei verändertem Text für "mio caro, e piubello", bleiben also vollkommen in Deckung mit ihrem Kommunikationswert innerhalb der Figurenlehre.

Betrachtet man die weiteren Einwürfe Susannas, so signalisieren sowohl die Position auf nicht bevorzugt betonten Taktteilen einerseits, aber vor allem der vorsichtig angehobene Stufengang und die weichen mezzoforte- Akzente, dass sie nun mit Figaros Zuwendung zufrieden ist und nicht mehr um bewundernde Blicke und Komplimente buhlen muss. Figaro repliziert jeweils im Brustton der Überzeugung, musikalisch mit dem definitiven Mittel des fallenden Oktavsprungs.

Susanna nimmt nun ihren nichtsyllabisch gebundenen Diskurstypus wieder auf und verleitet Figaro, sich ihr und damit auch ihrem Diskurstypus anzuschließen. Nach seinem kanonischen Einstieg kommt es zum ersten Mal zu einem Zusammengehen der Stimmen, zu echtem "Duettieren". Man baut auf gleiche Empfindungen, man spricht dieselben Wörter, die Harmonie ist durch die konsonante Form der Terz, beziehungsweise der Dezime, hergestellt.

Ein glückliches gemeinsames Atemholen nach einer Generalpause im Sinne der APOSIOPESIS, und beide setzen ihren gemeinsamen textlichen wie musikalischen Weg fort, nur einmal kurz durch das Liebesecho-Spiel "Susanna - Susanna, ella stessa - ella stessa" unterbrochen.
In dieser Übereinstimmung geht das Duett zu Ende. Diese Übereinstimmung hat allerdings die Aufgabe des persönlichen Diskurstypus von Figaro zur Voraussetzung, Susanna hat sich in jeder Weise durchgesetzt, unterschwellig vermag Mozart schon in der Exposition dieser beiden Partien eine Zukunftsvision von den Kräfteverhältnissen in dieser Beziehung zu geben. Das wäre im Weiteren auch ein Indiz für meine Annahme, dass eigentlich Susanna der dramaturgisch lenkende und leitende Kopf der Oper ist.

Gedruckte Quelle

Mozart, Wolfgang Amadeus: "Le Nozze di Figaro", Partitur;
Neue Mozart-Ausgabe (NMA), Serie III, Werkgruppe 5, Band 16; Bärenreiter Kassel und Köln, 1973.


Anmerkungen

1) Mattheson, Johann: Der vollkommene Capellmeister. Hamburg, 1739. Reprint Bärenreiter Kassel und Köln 1969. S 181.
2) Krones, Hartmut und R.Schollum: Vokale und allgemeine Aufführungspraxis. Böhlau Verlag Wien Köln, 1983. S 37 ff.
Krones, Hartmut: Fragen der Aufführungspraxis am Beispiel W.A.Mozarts
in: Probleme der Sängerausbildung, hsg. Leopold Spitzer, Wien 1986. S 148 ff. vergl.auch: Bartel, Dietrich: Handbuch der musikalischen Figurenlehre. Laaber, 1985.
3) Beckh, Hermann: Die Sprache der Tonart in der Musik von Bach bis Bruckner. Stuttgart, 1977.
4) Quantz, Johann Joachim: Versuch einer Anweisung die Flöte
traversiere zu spielen. 3.Auflage Beslau 1789. Faksimile - Nachdruck Bärenreiter Kassel und Köln 1968, S 108.

 
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