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Michael Malkiewicz

 „… wir machen gschwind ein tanzerl …“1

Zur Bedeutung des Tanzes in der Mozart-Zeit 2


AiDie Komposition von Tanzmusik begleitete Mozart sein Leben lang. Bereits von Kindesbeinen an war er auch ein begeisterter Tänzer. Am 1. September 1761 trat der erst fünfjährige „Wolfgangus Mozhart“ im Schuldrama „Sigismundus Hungariae Rex“ als Tänzer auf der Bühne der Universitätsaula auf.
Wie kommt es, dass Mozart schon so früh mit dem Tanz vertraut war? Zur Beantwortung dieser Frage ist es notwendig, einen Blick auf die Salzburger Tanzgeschichte zu werfen. Jeder große Fürstenhof hatte zur Erziehung der Adeligen einen Tanzmeister angestellt, wobei auch der fürsterzbischöfliche Hof zu Salzburg keine Ausnahme bildete. Als Leopold Mozart 1743 nach Salzburg kam, war Franz Gottlieb Spöckner seit einigen Jahren hier als Hoftanzmeister tätig. Die beiden waren miteinander befreundet, so dass Spöckner bei Leopold Mozarts Trauung mit Anna Maria Pertl im Salzburger Dom als Trauzeuge fungierte.
Zu einer guten bürgerlichen Erziehung gehörte auch der Tanz. Leopolds Tochter Maria Anna war zum Tanzunterricht bei Spöckner sicher in besten Händen, und auch Wolfgang wird wohl bald schon im Takt der Musik mitmarschiert sein. Das Rhythmustalent des kleinen Musikus erkennend, hat Spöckner Wolfgang wohl eingeladen, bei der alljährlich am Ende des Schuljahres stattfindenden Aufführung mitzuwirken. Somit fand Wolfgangs erster Bühnenauftritt nicht als Klavier spielendes Wunderkind, sondern als Tänzer bei einem Schuldrama statt.

Als die Königin der Tänze galt im gesamten 18. Jahrhundert das Menuett. Aufgrund seiner klaren Struktur und der dabei notwendigen Anmut in Haltung und Bewegung des Körpers eignete es sich vorzüglich als Einstieg in den Gesellschaftstanz.

 Menuett

Menuett für Klavier G-Dur KV 1, entstanden wahrscheinlich 1764. 

Wohl nicht zufällig befinden sich unter Mozarts ersten Kompositionen zahlreiche Menuette, wie etwa auch KV 1. Als Musik hat das Menuett eine klare und einfache Form: zweimal acht Takte, von der Tonika in die Dominante und wieder zurück. Dazu eine Melodie und eine Basslinie zu entwerfen, bereitete dem jungen Komponisten schon bald keine Schwierigkeiten mehr.

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Oben: Hannibalplatz (Makartplatz) mit Leihhaus und Mozarts Wohnhaus, Lithographie nach Georg Pezolt
Unten: Der Tanzmeistersaal in Mozarts Wohnhaus 
Musik und Tanz gingen bei Mozart eine selbstverständliche Verbindung ein. Er komponierte nicht nur Tanzmusik, sondern zeigte sich bei gesellschaftlichen Anlässen, wie etwa den zahlreichen Redouten, auch als begeisterter Tänzer. Auf seinen Reisen beobachtete er stets das Tanzgeschehen an anderen Orten, über welches er seiner Schwester detailliert berichtete. So versprach er in einem Brief vom 24. März 1770,  ihr die Musik eines in Mailand getanzten Menuetts zuzusenden, „nur damit Du daraus siehst, wie langsam die Leute tanzen.“ Weil in Italien die „menuetti so lang bald als wie eine ganze sinfonie daueren“, hätte er dort gerne „den teutschen menuetten gusto“ eingeführt. Wolfgang erwähnte nicht nur das langsame Tempo, sondern auch die ungewöhnliche Länge der in Mailand getanzten Menuette. Wenngleich dem Menuett als wichtigstem Tanz im Unterricht die größte Bedeutung beigemessen wurde, so hat nicht nur Wolfgang Mozart den figurenreichen Kontretanz und den beschwingten Deutschen Tanz dem gravitätischen Menuett vorgezogen.

Das Tanzmeisterhaus
Salzburg besitzt zwei große Mozartgedenkstätten: Das Geburtshaus in der Getreidegasse, wo Wolfgang Mozart am 27. Januar 1756 zur Welt kam, und das Wohnhaus am Hannibalplatz (heute: Makartplatz 8–9), welches seit Beginn des 18. Jahrhunderts als das Tanzmeisterhaus bekannt war.
Im ersten Stock des Hauses befindet sich noch heute ein Tanzmeistersaal. Warum hatte Leopold Mozart in seinem Haus einen Tanzmeistersaal? Wie berichtet, war dieser mit dem Hoftanzmeister Franz Gottlieb Spöckner befreundet. Da dieser keine Nachkommen hatte, ging das ihm gehörende Tanzmeisterhaus nach dessen Tod im 7 Jahr 1767 an Maria Anna Raab über, die aus der Mozart-Korrespondenz besser unter ihrem Kosenamen „Danzmeister Mitzerl“ bekannt ist. Als Leopold Mozart auf Wohnungssuche war, bot sie ihm an, sich mit seiner Familie im ersten Stock des Hauses einzumieten. So kam es, dass die Familie Mozart im Oktober 1773 von der kleinen Wohnung in der Getreidegasse in das geräumige Tanzmeisterhaus zog. Auch Wolfgang lebte hier noch bis zum Jahr 1780.


Anlässe zum Tanz

tzTanzveranstaltungen bewegten sich im Grenzbereich zwischen Ordnung und Ausgelassenheit und waren daher streng geregelt. Dies betraf in erster Linie die auf den Dörfern bzw. von den Zünften veranstalteten Tänze. Genehmigte Tanzanlässe waren Hochzeiten, Vertragsabschlüsse (z. B. Verlobungen oder Kaufhändel), die Zunfttage der Handwerker, Kirchweihfeste und große Schießwettbewerbe. Mit Ausnahme der letzten beiden Veranstaltungen waren die Tänze einer geschlossenen Gruppe, wie etwa den Zunftmitgliedern vorbehalten. Die „Freytänze“ hingegen standen allen offen. Getanzt werden durfte nur in den Wirts- und Schankhäusern, deren Besitzer eine Bewilligung für Tanzveranstaltungen hatten. Die dafür zu entrichtende Taxe, eine Art Vergnügungssteuer, kam der Almosenkasse zugute. Nicht genehmigte Tanzveranstaltungen, die so genannten Winkeltänze, standen zwar unter Strafe, kamen aber immer wieder vor.
Beim Volk beliebt, jedoch von der Obrigkeit streng verboten, waren die so genannten „Walzerischen Tänze“, wo sich der Missbrauch eingeschlichen hatte, „die Weibsbilder und Tänzerinen dergestalt umzutreiben und zu drehen, daß hiedurch die Kleider sich so hoch erheben, daß derselben blosser Leib, nicht ohne Aergerniß, ersehen werden mag“. Der Einfluss von Volkstanzformen auf die Tänze der Stadtbewohner schlug sich im Ländlerischen bzw. Deutschen Tanz nieder. Das ist eine stilisierte Form des Drehtanzes, dessen zunehmende Beliebtheit trotz aller Verordnungen und Warnungen nicht zu bremsen war und im Walzer des 19. Jahrhunderts seinen Siegeszug über alle Gesellschaftsschichten hinweg angetreten hat.


Tanzzeiten

Sowohl die Anlässe und Orte, als auch die Zeiten, wann getanzt werden durfte, waren genau vorgegeben. Allgemeines Tanzverbot herrschte zur Weihnachtszeit und zu den beiden Fastenzeiten, also im Advent sowie in der Osterzeit (vier Wochen vor Ostern bis zum 1. Sonntag nach Ostern). Zudem blieben auch alle Freitage und Samstage tanzfrei. Während der Erntezeit, von Kreuzerhöhung (3. Mai) bis Kreuzerfindung (14. September) durften zumindest keine Freytänze stattfinden. Abgesehen von den Jahreszeiten waren auch die Uhrzeiten genau geregelt. So durften die Tänze an Sonn- und Feiertagen erst nach dem nachmittäglichen Kirchendienst beginnen. Das Tanzende wurde im Sommer mit acht Uhr, im Winter mit sieben Uhr abends festgelegt.
Diese Verordnungen betrafen in erster Linie die ländliche Bevölkerung bzw. die niederen Stände. Was hat Wolfgang Mozart von diesen Tanzveranstaltungen mitbekommen? War er je auf einer Hochzeit am Land, etwa in Maxglan, Gnigl oder Aigen eingeladen? Natürlich hatte ein Teil der Volkskultur auch in der Stadt seinen Platz und fand in den urbanen Wirtshäusern ebenso wie auf dem Dorfe statt. Hier hat Mozart wohl zahlreiche Volksmusikmelodien, wie er sie etwa in seinen „Ländlerischen Tänzen“ KV 606 rezipiert hat, kennen gelernt. Nicht die Tanzmusiker spielten Mozarts Musik, sondern Mozart übernahm so manche Melodie von Tanzmusikern und Spielleuten in seine Kompositionen auf.

 

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Fassade des Rathhauses, Farbig gehöhte
Tuschfederzeichnung
von Mathias Karlstorffer 1799


Die Redoute

In der Stadt gab es zur „Belustigung der Standespersonen“ die Redoute, hauptsächlich eine Tanzveranstaltung für die hohen und mittleren Stände, zu denen auch die Hofmusiker, etwa im Range eines Vizekapellmeisters (Leopold Mozart) und Konzertmeisters bzw. Hoforganisten (Wolfgang Mozart) gehörten. Auch hier war der Ablauf durch Verordnungen und Abgaben geregelt. Nach Johann Heinrich Kattfuß (1800) waren die Redouten ursprünglich öffentliche Orte, an denen man zur Karnevalszeit „en masque“ zusammenkam, um Faro (Pharao) zu spielen. In Deutschland hat man das Faro-Spiel mit maskiertem Tanz vereinigt und später alle Maskenbälle „Redoute“ genannt, auch wenn kein Spiel dabei stattfand.
Die Redouten fanden im Salzburger Rathaus zur Kathrein-Fastnacht, das waren die Oktober-Redouten im Herbst, sowie zur Herren-Fastnacht im Fasching, also in der kurzen Zeit zwischen Mariä Lichtmess und Aschermittwoch statt. Sie begannen gegen sieben Uhr abends und dauerten zumeist bis vier Uhr früh. Die Kostüme – es herrschte Maskenpflicht – unterlagen den Bestimmungen des guten Geschmacks, gutes Benehmen war eine Selbstverständlichkeit. Man tanzte Menuett, Kontretanz und Deutschen Tanz, wobei die Tanzzeiten für die einzelnen Tänze auf die Minute genau festgelegt waren. Die ebenfalls verordneten Pausen sollten die Besucher zur Konsumation der bereitgestellten kulinarischen Köstlichkeiten anregen. Dabei wurden in einem von Colloredo erlassenen Bewilligungsschreiben vom Januar 1780 die Veranstalter dazu ermahnt, dass „denen Gästen an Speißen und Getränk eine gute Bedienung, um leidentliche Preiß Verschaffet werde“.
Sowohl Leopold als auch Wolfgang Mozart waren begeisterte Besucher von Redouten. Abgesehen von den Proben für die Kontretänze nahm die Auswahl und Beschaffung der Kostüme oft die meiste Zeit in Anspruch. Musste man doch jedes Jahr, um nicht gleich erkannt zu werden, ein neues Kostüm besorgen. Ferdinand von Schidenhofen beschreibt die Kostüme seiner „Compagnie“ für eine Redoute im Fasching 1776, wobei neben einem Mohren, einem Cicisbeo und einem Botengänger Schidenhofen selbst als Bedienter, der Obriststallmeister als Dame, Leopold Mozart als Portier und Wolfgang als Friseurbub verkleidet waren. Was das Tanzen selbst betraf, war Mozart eher anspruchsvoll, beherrschte er doch schon von klein auf die Schritte. Nachdem er mit seiner Mutter im September 1777 nach Paris aufgebrochen war, besuchte er in München bereits den ersten Ball. Nach nur vier Menuetten ging er aber schon auf sein Zimmer, „dann es ware, unter 50 viell Frauenzimmer, eine einzige welche auf dem tact Tanzte.“ 3
Zur gleichen Zeit war auch in Salzburg Redoute, welche Nannerl mit ihrem Vater besuchte. Sie berichtet ihrem Bruder, dass sie die Billetts für die Veranstaltung erst am Nachmittag bekommen hätten und daher für eine gute Maske daher keine rechte Zeit mehr blieb. So ging Leopold in einem „schwarz duchenen kleid“ und hatte lediglich eine alte Maske auf. Nannerl trug eine „neglièe hauben, eine weiß leinenen capuschon, und schwarz tafenen salup“ 4 sowie eine Larve, welche Wolfgang früher schon getragen hatte. Sie ging als altes Großmütterchen verkleidet und spielte darin ihre Rolle so trefflich, dass nur der „Teufel unter einer so häßlichen Masquen das schönste gesichtgen vermuthet hätte“.

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Schrittfolge eines Kontretanzes 2. Hälfte 18. Jahrhundert 
Als Mozart in Wien eine große Wohnung zu Verfügung hatte, veranstaltete er selbst einen Hausball, worüber er berichtete: „vergangene Woche habe ich in meiner Wohnung einen Ball gegeben … wir haben abends um 6 uhr angefangen und um 7 uhr 5 aufgehört; – was  nur eine Stunde? – Nein Nein – Morgens um 7 uhr.“  Das private Tanzvergnügen dauerte also nicht weniger als dreizehn Stunden. Im selben Brief bat Mozart seinen Vater um die Zusendung eines Harlekinkostums, das Leopold zuvor schon getragen hatte: „sie wissen ohne zweifel daß izt fasching ist […] folglich möchte ich sie bitten mir ihr Harlequin kleid zukommen zu lassen.“ 6 Der Fasching sprengte offenbar alle Grenzen – kaum vorstellbar, dass man sogar den gestrengen Leopold auf einer Redoute in einem Harlekinkostüm antreffen konnte.

Die Salzburger Hoftanzmeister

Um die Formationstänze bzw. das auf den Redouten getanzte Repertoire kennen zu lernen, war vorausgehender Tanzunterricht notwendig, den sich nur die bürgerliche Schicht sowie der Adel leisten konnten. Zu Zeit Wolfgang Mozarts waren mit Franz Gottlieb Spöckner und seinem Nachfolger Cyrillus Hofmann zwei Hoftanzmeister in Salzburg tätig. Ihre hauptsächliche Aufgabe war der Tanzunterricht für die Edelknaben, also die Kinder des höheren Adels, welche direkt am Hof ihre Ausbildung erhielten. Zusätzlich hatten die Tanzmeister auch die Choreographien für die Tänze in den musiktheatralen Aufführungen, wie auch für die zu Ende des Schuljahres stattfindenden Finalkomödien einzustudieren und unterrichteten die Studenten und die Kinder wohlhabender Familien. Mädchen und Buben erhielten Einzelunterricht und konnten erst bei den offiziellen Veranstaltungen das Erlernte gemeinsam tanzen. Eine weitere Einnahmequelle stellten die vom Tanzmeister betreuten Redouten dar, zu denen jeweils neue Kontretänze einstudiert wurden.
Franz Gottlieb Spöckner (1705–1767) wurde als Sohn des seit 1704 in Salzburg amtierenden Tanzmeisters Lorenz Spöckner geboren. Ab 1733 richtete er, wahrscheinlich in Vertretung seines alternden Vaters, bereits Redouten aus. Nach dessen Tod übernahm er 1737 das Tanzmeisteramt, 1739 erwarb er von seiner Mutter Anna Eva Spöckner das Tanzmeisterhaus. Im Januar 1750 sucht er um die Erlaubnis an, „etwelch wenige masquierte Balls in seinem erweiterten Saall“ halten zu dürfen. Daraus geht hervor, dass wohl erst um diese Zeit der Tanzmeistersaal seine heutige Größe erhalten hat. Redouten, also maskierte Bälle, fanden im Allgemeinen im Rathaussaal und nicht in privaten Häusern, ohne Bewilligung daher auch nicht im Haus des Tanzmeisters statt. Bei geschlossenen Gesellschaften und unter guter „Obsicht des ieweilligen Haus Patrons“ wurden jedoch auch Ausnahmen erteilt.
Im Dezember 1763 schrieb der um Spöckners Gesundheit besorgte Leopold Mozart aus Paris an Lorenz Hagenauer: „Deme Herrn Tanzmeister empfehle mich, und ich lasse ihn bitten dahin zu sorgen, daß er seiner schone, und sich einen jungen braven Tänzer zulege, der ihn überhebet; Er kann nichts vernünftigeres thun.“ Nach dessen Tod erbte Maria Anna Raab das Tanzmeisterhaus, welche später den ersten Stock an die Familie Mozart vermietete.

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Spätestens ab Februar 1767 war der in Brünn geborene Cyrillus Hofmann (1750–1805) als „Vortanzmeister“ in Salzburg tätig. Im März d. J. erhielt er die Exspectanz auf die Tanzmeisterstelle zuerkannt. Hofmann musste nicht lange darauf warten. Am 18. Mai 1767, nur drei Tage, „nach deme es aber dem allerhöchsten gefahlen, den hochfürstlichen Tanzmeister Franz Spöckner von diesem Zeitlichen abzusonderen“ reichte Hofmann sein Bittgesuch, ihn „gnädigst in die Würklichkeit einzusetzen“ ein, worauf er noch am selben Tag vom Hof als neuer Tanzmeister bestellt wurde. Wolfgang Mozart war elf Jahre alt, kam also erst in das Alter, wo der Tanz für ihn auch gesellschaftlich wichtig wurde. Nannerl mit ihren 15 Jahren befand sich hingegen gerade im richtigen Alter, wo die aus den spielerisch erlernten Schritten und Tanzformen entwickelten zierlichen Bewegungen mitunter auch so manchen Brautwerber überzeugen sollten. Über Tanzstunden bei Cyrillus Hofmann ist aus der Mozart-Korrespondenz nichts bekannt, doch haben die beiden Heranwachsenden diesen sicher als Tanzmeister zur Einstudierung von Kontretänzen kennen gelernt. Diese Erfahrungen nahm Wolfgang mit auf seine Reisen. Im April 1770 hatte er mit „Mitridate Rè di Ponto“ seinen ersten Opernauftrag für Italien erfolgreich hinter sich gebracht. Eingedeckt mit Arbeit und weit weg von Zuhause fand er dennoch Zeit, die Musik für einen Kontretanz (KV 123) nach Salzburg zu schicken. Leopold fügte den Noten eine Erklärung seines Sohnes bei, wie dieser Tanz choreographisch umgesetzt werden sollte: „der Wolfg: befindet sich ebenfalls gut, und schicket hier einen Contradance. Er wünschte, daß H: Cirillus hofmann die Schritte dazu Componiren möchte; und zwar möchte er, daß, wenn die 2 violin, als vorsänger spielen, auch nur 2 Personen vortantzen möchten, und dann allezeit, so oft die ganze Musique mit allen Instrumenten eintritt die ganze Compagnie zusammentanzen soll. am schönsten wäre es wenn es mit 5 paar Personen gedanzt würde. das erste paar fängt das erste Solo an. das 2te dantzt das 2te und so fort, weil 5 Solo und 5 tutti sind.“ 8 Aufgrund der ungeraden Anzahl von Tanzpaaren dürfte Mozart hier an die Gassenaufstellung einer Contredanse-Anglaise gedacht haben. Ob Hofmann einen Kontretanz danach choreographiert hat, ist nicht überliefert.

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Tanzfiguren V und X, Figuren aus Simon Guillaume, Positions et atttitudes de l' Allemande Par le Sr. Guillaume
Me. De Danse, gestochen von Jeanne Chapoulaud, Paris ca. 1768 


Die Tänze

Das Menuett, seit Beginn des 18. Jahrhunderts der wichtigste Gesellschaftstanz, bestand aus dem Menuett-Schritt und einigen typischen Bodenwegformationen (Z-Figur, Handtour), die während des Tanzens improvisierend angewendet werden konnten. Das Menuett wurde mit einem Tanzmeister einstudiert, wobei besonders auf eine elegante Haltung der Arme und Beine geachtet wurde. Große Aufmerksamkeit gebührte hier der Riverenza zu Beginn und am Ende jedes Tanzes. Diese fand auch im Umgang mit höheren Standespersonen Verwendung. Mozart konnte bei seinen zahlreichen Auftritten an den Adelshöfen Europas sicherlich davon profitieren.
Das Menuett erfüllte aber noch eine andere wichtige Aufgabe. Es bot die beste Gelegenheit „alles schöne und reizende der Natur zu zeigen, welches ein Körper anzunehmen fähig ist“. „In keinem anderen Tanz“, wie Carl Joseph von Feldtenstein 1772 schreibt, „wird es möglich seyn, durch so schöne Stellungen, das angenehme und sanftgefallende des Körpers, so ungezwungen sichtbar zu machen, als eben durch die Menuet“. Im Gegensatz zum volkstümlicheren Deutschen Tanz war das Menuett die stilisierte Form, in der man die eigenen Reize dem anderen Geschlecht gegenüber in einem gesellschaftlich akzeptierten Rahmen zur Geltung bringen konnte. Sympathie und Antipathie, Gleichgültigkeit und Verliebtheit konnten sich kaum subtiler entfalten, als in der strengen Form des Menuetts, wenn Mann und Frau sich nur an den Fingerspitzen berührend im Gleichklang zur Musik bewegten.
Mozart komponierte vor allem für die Wiener Faschings-Redouten zahlreiche Kontretänze. Diese wurden im 18. Jahrhundert in zwei unterschiedlichen Formen getanzt. Einmal als „Contredanse-Anglaise“, bei der sich beliebig viele Tanzpaare in einer Gasse aufstellten. Dann führte das erste Paar mit dem zweiten eine einfache Figur aus, an deren Ende das erste Paar auf den zweiten Platz rückte und auf ein neues Paar traf. Der Tanz konnte beliebig lange fortgesetzt werden, wobei immer mehr Paare daran teilnahmen. Zum anderen gab es die „Contredanse-Française“, bei der vier Paare im Quarrée aufgestellt waren. Hierzu musste eine sogenannte „Compagnie“ unter 2BAnleitung eines Tanzmeisters eine bestimmte Figurenkonstellation einstudieren, die dann auf einem Hausball oder auf einer Redoute getanzt wurde. Eine Kontretanzeinheit dauerte zwar nur wenige Minuten, wurde aber auf einem Ball insgesamt acht Mal hintereinander getanzt. Vor, zwischen und nach den Kontretanzstrophen (Refrain) wurde ein feststehendes Repertoire von neun Eingangsfiguren (Entrées) getanzt. So führte bereits ein kurzer Kontretanz zu einem etwa zwanzigminütigen Tanzvergnügen.

Das Einstudieren der Tänze war dabei keineswegs ein notwendiges Übel, vielmehr bot bereits das Erlernen der Choreographien eine äußerst beliebte gesellige Unterhaltung. Je nach Begabung der mitwirkenden Tänzer konnten mehr oder weniger komplizierte Figuren einstudiert wie auch die Compagnie von acht auf 16 und sogar auf 24 Mitwirkende erweitert werden. Ferdinand von Schidenhofen berichtete in seinem Tagebuch von einem Kontretanz für zwölf Tanzpaare, wofür immerhin sieben Proben angesetzt waren.
War das Menuett zur Einführung in die Tanzkunst unentbehrlich und bot der Kontretanz zur Vorbereitung auf eine Redoute immer wieder Anlass zu gesellschaftlicher Unterhaltung, so war doch der Deutsche Tanz ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts unbestritten am beliebtesten. Er war leicht zu erlernen und wurde im Walzerschritt ausgeführt, wobei man den Partner eng am Körper hielt. Dazu gab es unterschiedlichste Armverschlingungen, die teilweise aus dem Volkstanz übernommen wurde, wo sie auch heute noch bekannt sind. Bei diesen Tanzfiguren ergab sich eine körperliche Nähe, die weder beim Menuett noch beim Kontretanz erlaubt war. Wenn „der walzende Tänzer seine Tänzerin ganz umfasst, umschlungen hielt; beide oftmals Knie an Knie, Brust an Brust, eine Gruppe miteinander machten, worin man auf einem Gemälde ein wollüstiges Umarmen zweyer Liebenden erkennen würde“ fiel so manche Schranke der Förmlichkeit. Zahlreiche Schriften gegen den Deutschen Tanz machen deutlich, warum er so beliebt war. Der Kanonikus Johann Georg Jacobi fährt in seiner Kritik an diesem Tanz (1796) fort: „Ist es nicht von einem, auch wohlerzogenen Jüngling zu viel begehrt, daß er bei solchen Lockungen unempfindlich bleiben solle? Wie erst wenn ein abgefeimter Wüstling das Mädchen so in seiner Gewalt hat?“
 
 
Der Tanz als sozialer Diskurs

In den Briefen der Familie Mozart wird immer wieder auch der Gesellschaftstanz erwähnt. Daraus geht hervor, dass es eine bedeutende Rolle spielte, wer wo mit wem welche Tänze tanzte. Im Münchner Karneval von 1781 wählte Mozart für einen Kontretanz eine Dame, deren schlechter Leumund bis nach Salzburg vorgedrungen war. Noch Monate später, nämlich am 9. Juni entschuldigte sich Wolfgang bei seinem Vater, indem er beteuerte, dass sein ganzer Umgang mit dieser Person von schlechtem Ruf ausschließlich auf dem Ball bestanden habe, und „nur darum damit ich meiner gewissen Conterdanse tänzerin sicher seye.“ Ansonsten, so beteuerte er, hätte er sich mit ihr nicht getroffen.

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"Le Bal Paré", kolorierter Kupferstich von Augustin de Saint-Aubin, Paris, ca. 1763, Auschnitt 


Die gesellschaftliche Bedeutung des Tanzes spiegelt sich auch in Mozarts Opern wieder. Die lebenslange Erfahrung mit den Gesellschaftstänzen seiner Zeit kulminiert in der berühmten Tanzszene im Finale des ersten Aktes aus „Don Giovanni“ KV 527. Die Szene findet auf einem Hausball bei Don Giovanni statt und gilt als Paradebeispiel für die Repräsentationsformen der unterschiedlichen Gesellschaftsschichten: Das Menuett verkörpert den Adelsstand, der Kontretanz die bürgerliche Gesellschaft, und der Deutsche Tanz den Diener- bzw. Bauernstand. Mozart lässt alle drei Tänze gleichzeitig erklingen, wobei in der choreographischen Umsetzung auf der Bühne kein Tanz der gesellschaftlichen Norm seiner Zeit entspricht. Don Ottavio und Donna Anna werden beim Menuetttanzen ständig vom Geflüstere der Donna Elvira unterbrochen, Don Giovanni tanzt mit Zerlina zu zweit einen Kontretanz, wofür man eigentlich vier Tanzpaare benötigt. Und Leporello soll Masetto zum Deutschen Tanz, also zu einem erotisch konnotierten Paartanz auffordern. Diese Szene ist nur verständlich, wenn man die Tänze der Zeit kennt. Eine Gleichgültigkeit gegenüber der historischen Tanzpraxis wird Mozarts vielseitiger Kenntnis, seinem choreographischen Wissen und dem daraus resultierenden Umgang mit den unterschiedlichen Formen von Gesellschafts- und Bühnentanz, wie wir es in seiner frühesten Instrumentalmusik bis hin zu den späten musiktheatralen Werken vorfinden, nicht gerecht.


Quellen und Literatur:
Salzburger Landesarchiv: Hofrat Protokoll 1750/I fol. 23r.
Salzburger Landesarchiv: [Joachim Ferdinand von Schidenhofen] Diarien über die eigenen Verrichtungen 1774-1778.
Angermüller, Hannelore und Rudolph: Joachim Ferdinand von Schidenhofen. Ein Freund der Mozarts. Die Tagebücher des Salzburger Hofrats, Bad Honnef 2006.
Bauer, Günther G.: Mozart: „Feste, Bälle, Redouten – Tanz, Spiel und Vergnügen“, in: Fest und Spiel (= Homo Ludens VIII), München-Salzburg 1998, S. 135–247.
Bauer, Wilhelm A. / Deutsch, Otto Erich:  Mozart. Briefe und Aufzeichnungen. Gesamtausgabe, erweiterte Ausgabe mit einer Einführung und Ergänzungen hrsg. von Ulrich Konrad. - (Kassel, etc.:) Bärenreiter und (München) Deutscher Taschenbuch Verlag (2005).
Dahms, Sibylle: „Faschingsbälle der Colloredo-Zeit“, in: Andrea Lindmayr-Brandl / Thomas Hochradner (Hg.), Auf eigenem Terrain. Beiträge zur Salzburger Musikgeschichte. Festschrift für Gerhard Walterskirchen zum 65. Geburtstag, Salzburg 2004, S. 239–262.
Fink, Monika: Der Ball. Eine Kulturgeschichte des Gesellschaftstanzes im 18. und 19. Jahrhundert, Innsbruck–Wien 1996.
Hochradner, Thomas: „Musikalische Volkskultur in Salzburg vom späten 18. Jahrhundert bis 1848“, in: Volksmusik in Salzburg (= Corpus Musicae Popularis Austriacae 12), Wien etc. 2000, S. 13–155.
Malkiewicz, Michael: „Die hochfürstlichen Tanzmeister zu Salzburg“, in: Andrea Lindmayr-Brandl, Thomas Hochradner (Hg.),  Auf eigenem Terrain. Beiträge zur Salzburger Musikgeschichte. Festschrift für Gerhard Walterskirchen zum 65. Geburtstag, Salzburg 2004, S. 239–262.
Salmen, Walter: Mozart in der Tanzkultur seiner Zeit, Innsbruck 1990.

Quelle der Webbearbeitung: Viva!Mozart- Das Journal zur Ausstellung, Bad Honner 2006

 Fußnoten:

1. Nachschrift Wolfgang Mozarts an Rosalie Joy und seine Schwester in einem Brief seiner Mutter an seinen Vater vom 20. Dezember 1777.
2. Dieser Aufsatz wurde zum ersten Mal veröffentlicht in Gerhard Ammerer (Red.): Viva! Mozart. Das Journal zur Ausstellung, Bad Honnef 2006, S. 74-83.
3. Bauer/Deutsch, Brief-Nr. 345, Zeile 7–8.   
4. Bauer/Deutsch, Brief-Nr. 344, Zeile 84, 85–86.
5. Bauer/Deutsch, Brief-Nr. 722, Zeile 23–26.
6. Bauer/Deutsch, Brief-Nr. 722, Zeile 17, 20–21.
7. Bauer/Deutsch, Brief-Nr. 73, Zeile 57–60.
8. Bauer/Deutsch, Brief-Nr. 176, Zeile 81–88.

 

 
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